Thưởng thức và suy ngẫm

LÃNG MẠN VÀ HOÀI NIỆM: BẬC THẦY DƯƠNG CẦM SERGEI RACHMANINOFF

Avatar
Written by Cáo Hà Thành

Sergei Rachmaninoff (1873 – 1943) là một trong những nhà soạn nhạc – bậc thầy dương cầm cuối cùng, đồng thời là biểu tượng cuối cùng của trường phái Lãng mạn Nga trong âm nhạc cổ điển kéo dài tới thế kỷ XX. Trong diễn trình lịch sử âm nhạc nói riêng, và lịch sử văn hóa – nghệ thuật nói chung, Rachmaninoff là một nhân vật khá đặc biệt. Bởi lẽ, Rachmaninoff xuất hiện ở một giao thời lịch sử, giữa cái cũ và cái mới, giữa truyền thống và cách tân, và thậm chí thể hiện những ảnh hưởng lưỡng phân từ sự xê dịch về địa lý. Nhìn từ Sergei Rachmaninoff, ta thấy một bức tranh văn hóa toàn cảnh của thời đại, trong đó có cảm quan lãng mạn, tinh thần quốc gia và hoài niệm quá khứ được phản ánh thông qua âm nhạc của ông.

Một trong những ảnh hưởng lớn định hình sự nghiệp âm nhạc của Rachmaninoff sau này, đến từ xuất thân của ông. Rachmaninoff sinh năm 1873 tại Semyonovo, Nga, trong một gia đình quý tộc có dòng dõi hoàng gia Moldavia và vô cùng giàu truyền thống âm nhạc. Ông nội của ông là một nhạc công, cha mẹ ông đều là người chơi piano. Ngay từ bé, Rachmaninoff đã thể hiện năng khiếu âm nhạc thông qua trí nhớ tuyệt vời, có thể xướng âm lại toàn bộ một đoạn nhạc trong khi không hề sai một nốt nào. Khi phát hiện được biệt tài của con trai mình, mẹ ông đã dạy nhạc và đàn piano cho Rachmaninoff từ khi ông mới bốn tuổi. Đôi bàn tay lớn bất thường của ông trở thành một phương tiện toàn bích, xử lý được những nốt khó trên phím đàn piano bằng kỹ thuật tinh tế, thể hiện có hồn và đầy màu sắc, đến nỗi sau này nhiều tạp chí âm nhạc thường xếp ông đứng đầu trong danh sách những người chơi piano xuất sắc nhất mọi thời đại. Rachmaninoff còn được sớm tiếp xúc với các giáo viên là các nhạc công chơi piano bậc thầy, như cô Anna Ornatskaya đến từ Học viện Âm nhạc Saint Petersburg, người anh họ Aleksandr Siloti vốn là học trò của nhạc sĩ nổi tiếng Franz Liszt, sau đó ông được giới thiệu học thầy Nikolai Zverev tại Học viện Âm nhạc Moscow. Nhờ vậy, thành công và danh tiếng đến với Rachmaninoff từ rất sớm. Năm 1892, khi chỉ mới 19 tuổi, Rachmaninoff đã giành huy chương vàng của Nhạc viện nhờ vở opera Aleko, phỏng theo bài thơ “Những người Digan” của đại thi hào Nga Pushkin. Hai tác phẩm Khúc dạo đầu Đô thăng thứ (Prelude in C-sharp Minor), lần đầu công diễn vào tháng 9 năm 1892 và bản Piano Concerto số 2 Đô thứ (Piano Concerto No. 2 in C Minor) biểu diễn tại Moscow, tháng 10 năm 1901 là minh chứng cho thấy Rachmaninoff không chỉ là một nhạc công chơi piano đạt trình độ virtuoso (bậc thầy thượng thừa), mà còn là một nhà soạn nhạc trẻ đại tài.

Đối với người nghệ sĩ, tổn thương tâm lý là một tác nhân hai mặt đối với sáng tạo. Họ dồn nén những u ẩn, lắng đọng những trải nghiệm, và chuyển hóa những cuội kết này thành động lực và cảm hứng sáng tạo thăng hoa. Như Beethoven và rối loạn lưỡng cực. Như Van Gogh và bản năng chết. Như Goya và ảo giác mê sảng. Những trải nghiệm tổn thương tâm lý này đa phần đến từ ấu thời và được biểu kiến lúc trưởng thành, đặc biệt trong những sáng tạo nghệ thuật, và chúng đẩy sáng tạo chạm tới đỉnh cao. Tuổi thơ Rachmaninoff đầy những xung đột và mất mát. Ông luôn hờn trách người cha ham mê cờ bạc của mình, người đã đẩy gia đình đến bờ vực lụn bại kinh tế, khiến cho ông luôn nhìn ngưỡng vọng vào quá khứ như một “tòa lâu đài nguy nga.” Năm 1883 và 1885, hai người chị gái thân thiết của Rachmaninoff lần lượt qua đời, đặc biệt là người chị Yelena. Tình yêu âm nhạc và phong cách sáng tác sau này của Rachmaninoff không thể thiếu vai trò của Yelena, người đầu tiên dẫn dắt ông đến với những tác phẩm của nhạc sĩ Tchaikovsky, tượng đài khổng lồ của âm nhạc cổ điển lãng mạn Nga. Những nhạc phẩm giai đoạn đầu của Rachmaninoff có nét tương đồng lớn với phong cách Tchaikovsky. Chính cái chết của Tchaikovsky vào năm 1893 cũng khiến cho Rachmaninoff đánh mất cảm hứng viết nhạc trong một thời gian, trước khi tìm thấy một lối viết mang đậm tính cá nhân hơn. Một cú sốc khác đến với Rachmaninoff chính là buổi trình diễn lần đầu Bản Giao hưởng Thứ nhất Rê thứ (Symphony No. 1 in D minor) đầy hy vọng trở thành thảm họa (“một sự vỡ mộng,” như ông nói) vào năm 1897. Danh tiếng bủa vây, kỳ vọng và thất bại, đau thương gia đình và bất hạnh tình cảm đẩy ông vào chứng trầm cảm. Những sang chấn tâm lý còn kéo dài cho đến giai đoạn giữa sự nghiệp của Rachmaninoff, khi ông vấp phải cơn khủng hoảng ba năm liền bế tắc không thể sáng tác, và phải tìm đến sự trợ giúp điều trị của bác sĩ tâm lý Nikolay Dahl thông qua phương pháp tự kỷ ám thị. Thứ tổn thương tâm lý là lực đẩy cho sáng tạo của Rachmaninoff, lại cũng trở thành lực cản.

Sergei Rachmaninoff là đại diện tiêu biểu cuối cùng của giai đoạn (có người gọi là phong cách) lãng mạn trong âm nhạc cổ điển, mở đầu từ giữa thế kỷ XVIII, trở thành đỉnh cao vào thế kỷ XIX, và kết thúc cùng Rachmaninoff đầu thế kỷ XX. Âm nhạc lãng mạn chính là biểu kiến điển hình nhất của lãng mạn chủ nghĩa (Romanticism). Nó bắt nguồn như một phong trào kháng cự chống lại quan niệm duy lý của thời kỳ Khai Sáng, vốn dĩ coi vũ trụ là một cỗ máy cần được nghiên cứu bằng phân tích khoa học. Chủ nghĩa lãng mạn khinh thị quan niệm cơ giới này, nhấn mạnh sự hiện diện huyền bí của thiên nhiên – một thể hữu cơ thống nhất phản ánh tâm hồn con người, khía cạnh quan trọng nhất của thực tại. Do đó, đề tài lớn nhất của văn học và âm nhạc lãng mạn chính là biểu đạt những cung bậc cảm xúc chân phương của con người – tình yêu, hạnh phúc, khổ đau – ngay cả trong thần thoại và đặc tả vẻ đẹp của tự nhiên trên thang độ hùng vĩ và dữ dội nhất của nó. Và để thể hiện khát vọng to lớn của con người trước thiên nhiên, khát vọng vươn tới vô tận, âm nhạc cổ điển lãng mạn cũng tự phóng mình về không gian biểu diễn, thể loại và nhạc lý. Âm nhạc cổ điển trước đây chỉ được biểu diễn trong các thính phòng nhỏ hay phòng dạ hội để chủ yếu phục vụ tầng lớp quý tộc, nay được biểu diễn tại các khán phòng và rạp hát quy mô lớn, với sự tham dự của cả tầng lớp trung lưu đô thị. Về thể loại, các nhà soạn nhạc lãng mạn, tiêu biểu là Richard Wagner, ưa thích sử dụng opera để khuếch trương quy mô sử thi cho nhạc kịch trường của mình. Với đặc trưng đề cao tính không giới hạn, âm nhạc lãng mạn có cường độ nốt rộng, mở rộng cao độ, cấu trúc chuyển từ chủ âm sang hạ áp âm thay vì áp âm truyền thống như nhạc cổ điển giai đoạn trước. Biểu tượng cao nhất thể hiện cho sự mở rộng tới không gian bất tận trong âm nhạc trường phái này, chính là đối âm. Trong những sáng tác của mình, Rachmaninoff là bậc thầy sử dụng đối âm và tẩu pháp (fugue), đặc biệt là đối âm nửa cung, tiêu biểu trong bản Piano Concerto số 3 Rê thứ (Piano Concerto No.3 in D minor). Không chỉ đơn thuần sáng tác ở thể loại piano độc tấu, concerto và sonata, trái lại ông cũng sáng tác các bản nhạc dành cho dàn giao hưởng hợp xướng, rhapsody và opera – những thể loại điển hình của âm nhạc lãng mạn.

Âm nhạc lãng mạn nhanh chóng tìm được miền đất lý tưởng của mình ở Nga. Nước Nga đã sản sinh và đóng góp cho trường phái âm nhạc lãng mạn rất nhiều cái tên lớn như Mikhail Glinka, Mily Balakirev, César Cui, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky, Nikolay Rimsky-Korsakov, Pyotr Ilyich Tchaikovsky… Một điều kiện thuận lợi giúp cho âm nhạc lãng mạn phát triển ở Nga, chính là khía cạnh đề cao dân tộc chủ nghĩa và chú trọng tới bản sắc dân tộc. Cảm thức yêu nước khích lệ các nhà soạn nhạc tìm kiếm nguồn cảm hứng trong truyền thống dân tộc, cụ thể là chất liệu văn hóa dân gian. Nền âm nhạc nước Nga đầu thế kỷ XIX bị áp đảo bởi âm nhạc Ý, và sân khấu Saint Petersburg bị thống trị bởi các nhà soạn nhạc người Ý. Glinka là nhà soạn nhạc đầu tiên lấy ý tưởng từ giai điệu và tiết tấu đặc trưng của các điệu nhảy và bài hát dân ca Nga. Sau đó Balakirev và các môn đệ của mình học hỏi Glinka và ly khai tách ra trở thành một trường phái riêng. Rồi đến Tchaikovsky nhận ảnh hưởng của họ, và ông đưa các truyện ngụ ngôn dân gian, truyền thuyết và sử thi Nga phối kết hợp với âm nhạc giao hưởng truyền thống phương Tây. Bởi vậy, cho dù không thừa nhận âm nhạc của mình mang tính dân tộc, nhạc của Tchaikovsky vẫn đầy “tính Nga” ở trong đó. Tựu trung, sự kết hợp thành công giữa âm nhạc cổ điển lãng mạn và làn sóng chủ nghĩa dân tộc Nga thế kỷ XIX, chắc chắn khởi phát từ một yếu tố cơ tầng nền tảng – cái gọi là tâm hồn Nga, tinh thần Nga, hay tính cách Nga.

Thứ chất liệu vô tận dành cho sáng tạo của các nhà soạn nhạc Nga – cổ tích và sử thi – lại chính là thứ biểu đạt rõ nét chân thực nhất tâm hồn Nga. Văn học kinh điển Nga, từ Gogol, Tolstoy, đến Dostoevsky đầy những liên hệ đến “tâm hồn Nga.” Nó trở thành một thứ niềm tin phổ quát chung được chia sẻ giữa con người Nga, rồi chính niềm tin này khiến họ tự tin đến mức tự phụ tách biệt mình ra khỏi người Tây Âu. Song, tưởng chừng ở một đối cực tương phản nhất, nước Nga lại tìm thấy điểm chung bất ngờ với một trung tâm văn hóa Tây Âu – nước Ý (và đó hẳn là một phần lý giải tại sao nhạc cổ điển Ý lại thống trị tại Nga đầu thế kỷ XIX). B. P. Vysheslavtsev chỉ ra điều này trong tham luận của mình tại Hội nghị Viện Đông Âu Italia tổ chức ở Rome tháng 11/1923, và cho rằng érotique (hoa tình) là điểm kết nối chung khiến hai văn hóa trở nên gần gũi lại với nhau. Còn Nikolai Berdyaev hé lộ bí mật của tinh thần Nga là khát khao vươn tới cái tận cùng và tối hậu, cái tuyệt đối trong mọi sự; tới tự do tuyệt đối và tình yêu tuyệt đối. Cái khao khát tự do cũng đã bừng tỉnh ở con người lãng mạn Tây Âu thế kỷ XVIII – XIX, một khao khát vượt ra khỏi mọi giới hạn và ràng buộc của không gian, để đi tới cái tận cùng. Trên con đường dẫn đến nghệ thuật, cả hai hội tụ nhau tại giao điểm mang tên gọi mỹ cảm. Nghệ thuật hướng tới cái đẹp cứu rỗi, thoát khỏi sự tồn tại hữu hạn và bước lên đỉnh cao của sự vĩnh cửu – vẻ đẹp chân chính. Quan trọng hơn hết, nó phải có hồn. Nghệ thuật nếu vô hồn, nó chẳng còn là gì cả.

Có thể đánh giá Rachmaninoff là cao điểm của giai đoạn lãng mạn. Trong khi các bản nhạc lãng man thời kỳ đầu thường tập trung vào khao khát tiệm cận gần hơn với thiên nhiên bằng con đường hư tưởng, thì Rachmaninoff đưa người nghe vượt thoát khởi đầu ngây thơ bằng cá tính độc đáo của mình, để đến với những địa hạt táo bạo hơn. Như bản Concerto số 2, piano và dàn nhạc đan lồng quyện ghép, trở thành những bè giai điệu cùng nâng tầm nhau để đi đến cao trào. Điểm mà những người tìm cách bắt chước Rachmaninoff và luôn thất bại, chính là khả năng dẫn dắt. Nhạc của Rachmaninoff giống như một cuộc phiêu lưu, một cấu trúc kịch luôn bắt đầu bằng hợp âm piano đơn độc, dần dần tịnh tiến khuếch đại cao độ và trường độ, và rồi bùng nổ ở trường đoạn cao trào. Nếu để phát biểu Sergei Rachmaninoff như một công thức, ta sẽ có phép tổng của âm nhạc lãng mạn và tinh thần Nga.

“Tôi cảm thấy mình như một hồn ma vất vưởng trong thế giới đã trở nên xa lạ. Tôi không thể gạt bỏ đi lối viết cũ, và cũng chẳng thể có được lối viết mới. Tôi nỗ lực vô cùng để cảm nhận được âm nhạc ngày nay, nhưng tôi không thể thẩm được nó.” – lời giãi bày của Sergei Rachmaninoff trong bài phỏng vấn được thực hiện bởi Leonard Liebling của tờ The Musical Courier năm 1939, sau khi ông đã đến Mỹ. Để góp phần lý giải cho song đề bi kịch của Rachmaninoff, phải nhìn nhận vị trí của ông đặt giữa thời gian-bước ngoặt thời đại và không gian-xê dịch địa lý.

Sau năm 1917 đầy biến động tại quê hương, Rachmaninoff chuyển đến Thụy Điển, rồi sau đó định cư tại Mỹ. Trong vòng hai mươi lăm năm tiếp theo ông sống tại một đất nước nói tiếng Anh, nhưng một điều khôi hài là ông không thể nào thông thạo được ngoại ngữ này. Cuộc sống của ông trở nên khép kín, biệt lập. Sự cô lập này không hề giúp ích chút nào cho việc sáng tác của ông, thậm chí nó còn khiến ông cùn mòn đi. Rachmaninoff giờ đây đã mang một tâm thế lưu vong, một kẻ phiêu bạt không có thành quốc. Một tâm hồn Nga lạc lõng giữa lòng nước Mỹ xa lạ. Ông da diết nhớ đất mẹ Nga và người Nga – nguồn cảm hứng bất diệt đối với ông. Phần lớn thời gian ở Mỹ, ông lấp đầy bằng việc đi lưu diễn. Khi biểu diễn, ông cũng chỉ lựa chọn chuyển soạn lại các tác phẩm của Tchaikovsky, Balakirev, Mussorgsky, Medtner, Liadov. Các sáng tác hiếm hoi của Rachmaninoff trong giai đoạn này, chủ yếu đến từ hoài niệm. Minh chứng tiêu biểu là Bản Giao hưởng Thứ ba La thứ (Symphony No. 3 in A Minor) ông sáng tác năm 1936, chứa đầy cảm quan u sầu ảm đạm đặc trưng của người Slavic. Bản giao hưởng này, hệt như một tiểu thuyết Nga, đầy những biến cố và thống nhất bởi chủ đề vĩ đại bao trùm.

Rachmaninoff còn lạc lõng như một luồng nghịch lưu giữa dòng chảy âm nhạc của thời đại. Đặt trong bối cảnh âm nhạc đương đại thế kỷ XX bấy giờ, Rachmaninoff né tránh và khước từ những phong cách mới kiểu avant-garde, ấn tượng chủ nghĩa, tân cổ điển, nhạc 12 âm (serialism), vô điệu tính (atonality). Trong một bài phỏng vấn khác trả lời Leonard Liebling năm 1943, ông thể hiện rõ khác biệt trong quan điểm sáng tác của mình với những nhạc sĩ đương đại. Thứ âm nhạc mới, đối với ông, quá nặng tính lý trí (“không đến từ trái tim, mà đến từ cái đầu”) thay vì biểu lộ khoái lạc nghệ thuật. Ông nhận định rằng các nhạc sĩ đương đại có lẽ sáng tác dựa trên tinh thần của thời đại, nhưng tinh thần của thời đại này không tìm thấy sự biểu đạt thông qua âm nhạc. Bởi vậy, thay vì sáng tác thứ âm nhạc mang tính tư duy nhiều hơn là cảm nhận, tốt hơn hết các nhạc sĩ nên lùi lại và nhường chỗ cho những nhà văn hoặc nhà viết kịch, những bậc thầy của con chữ. Quan điểm này tình cờ đồng vọng với một học giả lớn người Đức đầu thế kỷ XX, Oswald Spengler, trong công trình triết học lịch sử của mình, Der Untergang des Abendlandes (Sự suy tàn của phương Tây) viết năm 1918 – 1922, đã đưa ra một nhận định táo bạo về văn hóa. Văn hóa là một sinh thể thể sống, mỗi thời đại hưng thịnh của văn hóa nghệ thuật được duy trì và di dưỡng bởi một linh hồn bên trong. Văn hóa phương Tây ở thế kỷ XX đang suy tàn, bởi linh hồn đưa nó đến đỉnh cao đang dần lụi tắt và kiệt cùng những khả thể. Linh hồn đó, được Spengler mượn tên nhân vật Faust từ tác phẩm cùng tên của Goethe để gọi tên. Nó biểu hiện cho khát vọng vươn tới vô tận của con người phương Tây, tổng hợp của ý chí, sức mạnh và hành động. Spengler cực đoan đến nỗi khẳng định “thứ được gọi là nghệ thuật ngày nay – âm nhạc sau Wagner hay hội họa sau Cézanne, Leibl và Menzel – bất lực và giả dối. Chúng ta đến mọi triển lãm, mọi buổi trình diễn, mọi nhà hát kịch, và chỉ thấy những người thợ vụng kiểu công nghiệp và xướng ca vô loài, những kẻ vui thích tạo ra một thứ gì đó cho thị trường, thứ gì đó sẽ ‘nắm bắt’ được đám đông, trong khi hội họa, âm nhạc và kịch đã không còn là những sự cần thiết dành cho tinh thần.” Đỉnh cao của nghệ thuật nhân loại mãi nằm lại cùng âm nhạc cổ điển, và nó đã chấm dứt sau sự ra đi của linh hồn Faustian. Thế kỷ XX đánh dấu sự cáo chung của lãng mạn chủ nghĩa, và bị soán ngôi bởi các trào lưu mới: trong hội họa là tranh biểu hiện chủ nghĩa của Edvard Munch và Wasily Kandinsky, tranh lập thể của Pablo Picasso, phong trào kiến trúc và nghệ thuật Bauhaus; Paris trở thành kinh đô mới của âm nhạc với Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie.

Trong không gian đầu thế kỷ XX, tân kỷ nguyên bùng nổ những sự thay đổi và thể nghiệm trong âm nhạc, nhưng âm nhạc của Sergei Rachmaninoff vẫn sống trong biểu đạt của thế giới lãng mạn thế kỷ XIX. Nhìn theo quan điểm bi quan lịch sử, thì ông là một nhân vật bi kịch, hiện thân của một thời đại văn hóa rực rỡ nay đã lụi tàn. Nhưng Rachmaninoff, ví như một ngôi sao lẻ loi, trước khi kết thúc vòng đời của mình, vụt sáng trở thành một siêu tân tinh trên bầu trời thiên thể.

Phạm Minh Quân

(Tựa ban đầu: Lãng mạn, lưu vong và hoài niệm: nhìn từ trường hợp Sergei Rachmaninoff)

Bản Piano Concerto số 2 cung Đô thứ, “magnum opus” (tuyệt tác) của Rachmaninoff được ông sáng tác năm 27 tuổi. Sau này Eric Carmen đã tích hợp phần Adagio sostenuto (phần 2) vào bài hát All by Myself của mình, nổi tiếng qua sự trình bày của Celine Dion.
https://www.youtube.com/watch?v=yJpJ8REjvqo

Eric Carmen – All by Myself
https://m.youtube.com/watch?v=iN9CjAfo5n0

Céline Dion – All By Myself
https://m.youtube.com/watch?v=NGrLb6W5YOM

Share