Bài lưu trữ Văn chương - Cái đẹp

Nhân vật ả đào: Từ cuộc sống đến thơ văn (Kỳ 2)

Hunters
Written by Hunters

1.2. Giáo phường – tổ chức nghề nghiệp của ả đào

Gần như tất cả các nhà nghiên cứu khi tìm hiểu ca trù đều đề cập đến tổ chức giáo phường. Giáo phường vốn là chữ mượn từ Trung Hoa, có nghĩa là trường dạy nhạc.

Trung Quốc thời Tùy Đường đã thành lập các giáo phường lớn, giao cho quan Thái thường quản lý. Các nghệ nhân trong giáo phường gọi là Cung nhân, phần lớn là con gái nhà thường dân, dung mạo xinh đẹp, được học nhiều ngón đàn điệu múa để phục vụ nhu cầu trong cung đình. Sách Lịch sử kỹ nữ xếp các nghệ nhân giáo phường này vào loại cung kỹ, tức là kỹ nữ trong cung đình. Sách có giải thích về các cung kỹ như sau: “Cung kỹ chỉ nữ nghệ nhân ca múa chuyên nghiệp trong cung đình. Tên gọi còn có Cung thiếp, cung oa, cung nga… Nhiệm vụ của họ chủ yếu là diễn xuất các tiết mục văn nghệ lúc hoàng đế tiến hành lễ tết, thịnh hội, điển lễ và cung cấp các hoạt động giải trí thường nhật cho hoàng đế, không hầu hạ chăn gối” [27, tr. 20].

Ở Việt Nam, tên gọi giáo phường dùng để chỉ tổ chức của những người trong nghề ca trù. Họ thường họp nhau lại thành giáo phường, có tổ chức, luật lệ nghiêm cẩn. ở đây chúng tôi lưu ý có sự phân biệt: giáo phường là từ riêng dành cho các tổ chức nghề nghiệp ca trù, còn các tổ chức của các hình thức nghệ thuật dân gian khác không gọi là giáo phường mà thường gọi là gánh hát, phường hát.

Phạm Đình Hổ trong sách Vũ trung tùy bút chép rằng năm Hồng Đức nhà Lê, vua Lê Thánh Tông cùng các quan đại thần Thân Nhân Trung, Đỗ Nhuận, Lương Thế Vinh… kê cứu âm nhạc Trung Hoa hiệp vào quốc âm ta, đặt ra hai bộ Đồng văn và Nhã nhạc, do quan Thái thường trông coi. Còn âm nhạc chốn dân gian thì đặt Ty giáo phường coi giữ. Theo các thác bản văn bia có tại Viện Hán Nôm do Nguyễn Xuân Diện khảo, thì cụm từ “giáo phường ty” và “bản huyện giáo phường ty” xuất hiện rất nhiều, xác định sự tồn tại thực tế của tổ chức quản lý nhà nước này (32/70 bia xác nhận sự có mặt của Ty giáo phường ở cả cấp huyện và thôn xã). Việc thành lập Ty giáo phường vào thế kỷ XV chứng tỏ các tổ chức giáo phường đã tồn tại phổ biến trong dân chúng, đến thời điểm đó rất cần một tổ chức nhà nước quản lý. Và mãi trong các thế kỷ về sau, sự tồn tại của các giáo phường dân gian luôn được đặt dưới sự quản lý của nhà nước thông qua tổ chức Ty giáo phường.

Việc tập họp thành một tổ chức riêng chứng tỏ ngay từ thời kỳ đầu, ca trù đã manh nha hình thành tính chất chuyên nghiệp. Giáo phường có người đứng đầu trông coi, quản lý các công việc, gọi là quản giáp. Ví dụ, khi các quan có yến tiệc muốn gọi ả đào vào hát, thì phải sức trước cho quản giáp lựa chọn người. Các làng tế lễ, hay tư gia có việc vui mừng muốn tổ chức hát ả đào cũng phải điều đình trước với quản giáp. Tiền công hát của đào kép do giáo phường thu giữ và chia theo qui định, bao giờ cũng để lại một phần dùng cho giáo phường chi tiêu vào các công việc chung, gọi là tiền rút. Trong giáo phường có các họ riêng, tên gọi riêng dùng (có lẽ giống như nghệ danh bây giờ). Ngày nay vẫn còn nhiều dấu vết chứng tỏ sự tồn tại của giáo phường. Thăng Long xưa có thôn chuyên hát ả đào được gọi là thôn Giáo Phường, thuộc tổng Tả Nghiêm (nay là khu vực xung quanh các phố Huế, Trần Xuân Soạn, Mai Hắc Đế), ở 83 Phố Huế nay vẫn còn đền thờ tổ có ba chữ “Giáo Phường Từ” trên cổng.

Tính chuyên nghiệp của giáo phường càng được thể hiện rõ thông qua quyền cửa đình và việc mua bán quyền cửa đình. Mỗi giáo phường sở hữu quyền hát ở một hay nhiều cửa đình, và quyền đó được truyền từ đời này sang đời khác, và cũng có thể được mua bán như một tài sản vật chất. Tại các cửa đình này, giáo phường có toàn quyền biểu diễn, các giáo phường khác không tranh chấp. Nếu giáo phường chủ đồng ý thì các giáo phường khác mới được quyền đến hát thông qua các hình thức mời, mua bán… Trên các thác bản văn bia niên đại từ thế kỷ XVII tới thế kỷ XX lưu trữ tại Viện Hán Nôm, có khắc rất nhiều bản khế ước mua bán quyền giữ cửa đình này. Việc mua bán quyền giữ cửa đình thể hiện đặc tính thương mại của ca trù – một đặc điểm quan trọng để xác định tính chuyên nghiệp của nghề nghiệp này.

Các cô đào là thành viên của giáo phường nên trong cuộc sống, trong nghề nghiệp, đều phải nhất nhất tuân theo luật lệ của giáo phường mình. Tuy là con nhà ca xướng, nhưng họ buộc phải chú ý giữ gìn phẩm chất, danh giá và nền nếp gia phong. Ví dụ, mỗi khi đi hát đình đám phải chồng đàn vợ hát, anh đàn em hát, bố đàn con hát, đào kép phải trông nom bảo ban nhau. Nếu phạm vào việc bất chính, người đó sẽ chịu án phạt của giáo phường: có thể là nộp tiền sung vào quỹ công, nếu tội nặng có thể bị tước tên, đuổi ra khỏi phường, bị mọi người xem là dân giang hồ tứ chiếng. Vì thế, khi đi hát, ả đào rất nghiêm trang, đứng đắn, không dám hành động gì quá lố vì sợ mang tiếng bất chính. Nguyễn Xuân Khoát trong bài viết “Vài nét về nền ca nhạc cổ truyền” có miêu tả hình ảnh một cô đào đầu thế kỷ XX: “…Một người đàn bà rất Việt Nam, nền nã, tóc đuôi gà, răng đen, không đánh phấn bôi son, và có thể nói là một người đàn bà rất đoan trang, nhu mỳ, nên thỉnh thoảng  đôi mắt đưa đẩy ý tứ. Chẳng như những cô “ca-va-li-e” ở các tiệm nhảy, mặt bự phấn, áo lòe loẹt, dáng điệu đú đởn hơn ai hết. Nàng ngồi xếp bằng bên góc phản phía ngoài, chiếc phản kê sát cửa sổ trông ra ngoài đường, nhẹ nhàng đặt cỗ phách trước mặt, vừa thử gõ mấy tiếng, vừa xoay đi xoay lại bàn phách mấy lần, đoạn kín đáo liếc nhìn về phía ông kép đàn, ngồi ở góc trong cỗ phản, mà ung dung gieo những khổ phách mở đầu…” [2, tr.228] Trong những bài viết của giới trí thức Việt Nam hồi đầu thế kỷ XX, nhiều tác giả khẳng định sự đoan chính của các cô đầu. Phạm Quỳnh tuy vẫn gọi đào nương là kỹ nữ, nhưng phân biệt với gái giang hồ vì có tài có đức. Nguyễn Đôn Phục cho rằng các ca kỹ ở nước ta (tức ả đào) tuy gọi là kỹ nữ nhưng không lìa cửa lìa nhà, thoát ly khuôn phép xã hội mà vẫn sống trong xã hội, vẫn có gia tộc luân lý, rất biết giữ gìn. Tuy nhiên, những mô tả như thế lại không hoàn toàn trùng khớp với thông tin đến từ các tác phẩm văn học, do những văn nhân trực tiếp sống trong không khí hát ca trù viết. Ví dụ, Nguyễn Công Trứ nói đến chuyện khi đắc ý mắt đi mày lại, Phan Khôi kể chuyện ông cùng Tản Đà đến chơi nhà hai chị em cô đào Lân ở phố Hàng Giấy, Nguyễn Đôn Phục thì cho là trong ca trù, lối hát tài tình có vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ… 

Càng về sau, cùng với sự phát triển của ca trù, tổ chức giáo phường cũng có những phân hóa. Trong khi giáo phường ở nông thôn vẫn giữ các truyền thống lâu đời thì các giáo phường ở thành thị biến đổi dần với sự nới lỏng các quy tắc luật lệ, và đến đầu thế kỷ XX, tổ chức giáo phường chỉ còn là hình thức, các nhà hát cô đầu mới là nơi quản lý sinh hoạt và hoạt động nghề nghiệp của đào nương. Tuy nhiên hiện nay ở nước ta, chưa có những chuyên khảo sâu về giáo phường, nhất là khảo sát cụ thể một giáo phường xác định nên các đoán định về giáo phường cũng chỉ dừng lại ở mức độ đại lược như vậy.

1.3. Ả đào và những đổi thay của nghề nghiệp

Đời sống của người ả đào trong xã hội cũ gói trong khuôn phép các luật lệ xã hội khắt khe và tổ chức nghiêm ngặt của giáo phường. Nhưng trong lịch sử phát triển hàng trăm năm, ca trù có nhiều biến chuyển, và lẽ dĩ nhiên, những nghệ sỹ ca trù cũng đổi thay phù hợp với nghề nghiệp của họ. Điều đặc biệt là dù có sự kế thừa, phát triển qua các thời kỳ, nhưng hình ảnh người ả đào qua mỗi thời kỳ, mỗi hình thức ca trù lại có nhiều khác biệt.

1.3.1. Thời kỳ ca trù được sử dụng trong các nghi thức thờ cúng

Chưa biết lúc mới ra đời ca trù được sử dụng với mục đích gì, nhưng từ khi xuất hiện trong thư tịch cổ vào thế kỷ XV, ca trù đã định hình hình dạng là một lối hát thờ, hát trong các dịp tế lễ ở đình làng. Trong một vài thế kỷ sau đó, ca trù có phát triển thêm lối hát chơi, hát khao vọng trong các tư gia lúc có tiệc mừng, nhưng hình thức chủ đạo vẫn là hát thờ.    

Để thành nghề, có thể đi hát ở các đình làng, đào nương phải học tập và rèn luyện công phu. Nghề này được dạy theo lối truyền miệng, người thành thục truyền dạy cho người trẻ hoàn toàn bằng trí nhớ. Theo Việt Nam ca trù biên khảo, một đào nương phải nỗ lực học tập trong năm năm mới gọi là biết hát. Trường hợp xuất sắc nhất cũng mất ít nhất ba năm. Người nào học tập đã trọn vẹn, thành thục, muốn ra nghề phải tổ chức một lễ “ra mắt”, gọi là lễ mở xiêm áo. Sau khi được giáo phường sát hạch và đồng ý, cô đào tổ chức buổi hát đầu tiên, có sự tham dự chứng kiến của giáo phường, anh em bạn bè và phải mời được quan viên có danh vọng cầm chầu. Chúng ta vẫn còn thấy dấu tích của lễ mở xiêm áo này trong một bài hát nói của Nguyễn Văn Bình:

…Vẻ áo xiêm rực rỡ buổi đầu tiên

Dù chẳng đẹp chẳng nền nhưng vẫn quý

Giờ hoàng đạo nay vừa đúng tý

Hội khai thiên tịch địa có chờ ai?…

Bài này trong Việt Nam ca trù biên khảo có tên là Tặng cô đầu Dần 14 tuổi ra hát. Rất có thể tác giả chính là quan viên được mời đánh trống trong buổi hát đầu tiên của cô đầu trẻ tuổi này, nên cảm xúc mà viết thành bài hát nói. Những lời ca trang trọng trong bài chứng tỏ rằng buổi lễ này một việc trọng đại, là sự khởi đầu nghề nghiệp và cuộc đời của một ả đào.

Khi đã ra nghề, ả đào thường tham dự vào các cuộc hát tế lễ thờ thần, hát thi hoặc hát khao, hát vọng tại tư gia. Đi hát thờ, đào nương đặc biệt phải có thái độ đoan chính. Các bài hát mang nội dung trang nghiêm, bàn về sử sách, sự tích danh nhân, hoặc diễn tả phong cảnh… Giọng hát cất lên phải rõ ràng, cao giọng cho mọi người nghe rõ, không được hát lối lẳng lơ, cung bậc dập dồn tiếng to tiếng nhỏ, cũng không được hát các bài có nội dung tình tứ lãng mạn. Trong các thể cách hát thờ có thể có bài múa, thì các đào nương cũng phải hình dung chỉnh tề, điệu bộ đoan trang. Những quy định này là để phù hợp với tính chất của cuộc hát. ở sau lũy tre xanh, nơi sân đình, người ta tổ chức các cuộc tế thần trang trọng để dân chúng có dịp giao lưu, tỏ lòng thành kính với thần linh. Do đó, người hát ca trù để tế lễ phải trong sạch, có đạo đức, phẩm chất đàng hoàng, đứng đắn mới được thần linh chấp nhận.

Hát thờ, hát khao vọng ở nhà dân là những công việc quen thuộc. Nhưng nếu là ả đào danh ca, giáo phường có tiếng thì có thể được vời về kinh đô phục vụ các đại lễ cung đình hoặc các công việc quốc gia như tiếp sứ giả ngoại quốc. Để được vào kinh biễu diễn trước mặt thiên tử, đào kép thường trải qua quá trình rèn luyện và sát hạch gắt gao. Họ phải luyện tập lễ nghi, học thuộc các bài hát, kiêng khem ăn uống, sinh hoạt. ả đào không được ăn no sợ kém hơi, không được uống rượu, ăn các thứ chua cay như chanh, khế, ớt, hồ tiêu để giữ giọng. Riêng về việc kiêng kỵ, không chỉ cô đào sắp vào kinh mới kiêng. Hầu hết ả đào đều có thói quen kiêng kỵ, trước hết là để giữ giọng hát. Tài liệu của Trần Văn Khê có trích dẫn một số ý trong sách của giáo sĩ De Marini Romanin viết về đào hát nước ta: trước ngày hát dù thích ăn thịt đến đâu, các cô cũng phải kiêng để cho giọng hát được trong, hoặc tìm ăn cho kỳ được một loài nhái để tốt giọng dài hơi, hoặc kiêng không ở chung với chồng hay nhân tình… Chuyện kiêng khem trong cả sinh hoạt vợ chồng là bởi vì tính chất trang nghiêm của ca trù, chuyên dành hát trong những dịp trang trọng nên người hát cũng muốn thân mình được thanh sạch.

Quay trở lại với các đào nương dự tuyển vào kinh. Sau khi đã luyện tập, họ phải trải qua nhiều cuộc sát hạch của quan tỉnh, mới được chọn vào kinh hát. Đào nương được chọn phải là người nhan sắc, hát múa đúng cách điệu, ăn nói đi đứng đúng lễ nghi, nếu thông minh biết chữ nghĩa, có tài xướng họa làm thơ thì càng xuất sắc. Ả đào trúng tuyển vào kinh, được hát trước mặt vua gọi là ả đào hát ngự hay ngự ca. Ả đào hát ngự về sau đi hát đình đám rất được trọng vọng, giá tiền thù lao gấp bội đào thường. Nhưng cũng có những người vì mang danh ngự ca mà về sau rất khó lấy chồng, vì mọi người quan niệm nàng đã là người của vua.

Có một hình thức nữa khiến cho ả đào khẳng định tên tuổi và danh giá, đó là hát thi. Thường vào mùa xuân, nhiều làng có tổ chức hát thi lựa đào hay kép giỏi để đám hội thêm vui vẻ. Đào nương đã trải qua kỳ hát thi ở cửa đình mới được công nhận là người biết lề lối hát. Cô đầu các nơi biết tin có làng tổ chức hát thi, sẽ tìm tới thi tài. Đào kép dự thi phải hát đủ mọi lề lối hát, khi hát phải để ý kiêng các chữ húy của làng, đặc biệt tránh không được anh đàn em hát, chồng đàn vợ hát. Tiêu chí chấm giải thường đặt khả năng đàn hát lên đầu, sau đó mới chấm đến ngoại hình, nhan sắc. Người đoạt giải thủ khoa phải có phẩm hạnh đứng đắn, hành vi đoan trang, đúng lễ nghi phép tắc. Tiền thưởng cho giải tùy vào quy định của làng, nhưng tính về giá trị vật chất thường không quá lớn. Các cô đào tham dự hát thi là để lấy danh tiếng, vì tục truyền ai đoạt giải trong kỳ hát thi đầu năm thì cả năm làm ăn may mắn, được mọi người trọng vọng, vị nể hơn.

Tuy tham dự nhiều hình thức hát như hát thờ, hát thi, hát khao vọng…, nhưng đặc trưng của người ả đào thời kỳ này lại là hoạt động nghề nghiệp không thường xuyên. Các cuộc hát kể trên không quá nhiều và thường chỉ tập trung vào một vài thời điểm nhất định trong năm. Ngày thường, con nhà ca xướng cũng như con nhà thường dân, làm lụng đủ nghề: cấy cày, chăn tằm dệt vải, chạy chợ buôn bán… Buổi tối, họ dành thời gian tập luyện giọng hát, cung đàn, nhịp phách. Cái khác nhà thường dân là họ sống quần tụ trong phường xóm, tuân thủ các quy tắc riêng của giáo phường.

1.3.2. Thời kỳ ca trù trở thành hình thức giải trí          

Sự biến đổi tính chất ca trù diễn ra từ tốn, và gần như không có tài liệu, chứng cớ nào cho phép chúng ta mô tả chính xác quá trình xảy ra biến đổi. Trong các thế kỷ XVIII, XIX, chúng ta đã thấy ca trù hiện diện với một gương mặt khác. Nói một cách chính xác, ca trù đã phân hóa thành hai nhánh. Ở các làng quê, ca trù hát thờ vẫn được duy trì và các nghệ sỹ thôn quê vẫn sống đời sống của tổ tiên họ hàng trăm năm trước. Bằng chứng là ở các thế kỷ XVIII, XIX, thậm chí đến thế kỷ XX, vẫn còn hiện tượng mua bán, sang nhượng quyền giữ cửa đình. (Xin xem cụ thể trong Lịch sử nghệ thuật ca trù của Nguyễn Xuân Diện) Nhưng ở các thành thị, ca trù không còn giữ hình thức hát thờ như trước, mà chuyển thành một thứ nghệ thuật giải trí phục vụ nhu cầu của giới đàn ông như quan lại, văn nhân, nho sỹ… Với sự phát triển của hình thức hát chơi này, ca trù hát thờ ở thôn quê trở nên lép vế và nhỏ bé, ít người biết đến. Người ả đào trở thành các nghệ sỹ chuyên nghiệp, chỉ đi hát và sống bằng nghề hát. Đây là đặc trưng lớn nhất của các ả đào thời kỳ này. Trong các ghi chép như Vũ trung tùy bút, Tang thương ngẫu lục, Hoàng Lê nhất thống chí…, đã xuất hiện phổ biến hiện tượng ả đào được nuôi riêng trong các gia đình giàu có như quan lại quí tộc, thương nhân…

            Hiện tượng nuôi riêng con hát trong các gia đình quan lại là một truyền thống phổ biến trong các gia đình quan lại Trung Quốc từ xưa. Con hát trong nhà, Trung Quốc gọi là gia kỹ, thường được nuôi trong nhà từ tấm bé, dạy cho đàn hát múa ca để phục vụ nhu cầu của chủ nhân. Rất nhiều đại mỹ nhân Trung Quốc lưu danh sử sách xuất thân gia kỹ. Điêu Thuyền cuối đời Hán là một ví dụ. Nàng vốn là con hát trong phủ Vương Mãng, điêu luyện các kỹ năng đàn hát, lại xinh đẹp vô song, về sau nổi tiếng với kế mỹ nhân ly gián Lã Bố và Đổng Trác. Phong trào nuôi gia kỹ ở Trung Quốc thịnh nhất vào thời Ngụy Tấn Nam Bắc triều. Các quan lại thời ấy, người ít thì nuôi vài mươi người, người nhiều thì gia kỹ trong nhà có đến hàng trăm hàng ngàn. Gia kỹ được coi như tài sản vật chất, trở thành tiêu chí để khoe khoang, ganh đua giàu có, quyền thế. Vào thời Đường, với phong khí chuộng sắc đẹp, mỹ nhân, không những quý tộc, sĩ đại phu mà các văn nhân tài tử cũng nuôi dưỡng ca kỹ trong nhà. Truyền thống ấy chắc hẳn có ảnh hưởng đến Việt Nam. Sử sách còn ghi lại những dấu tích của hiện tượng này từ thời Lê. Đại Việt sử ký toàn thư chép sự việc đời Lê Hiến Tông: “Năm Tân Dậu (1501), Cảnh Thống năm thứ 4, mùa xuân, tháng giêng, ngày mồng Một, vua ngự về Tây Kinh, cấm các quan theo hầu không được sai quân cờ chở vợ con hoặc kỹ nữ đi theo, bừa bãi tình dục” [7, tr.25]. Kỹ nữ ở đây là ai mà lại được đặt ngang hàng với vợ con, thân quyến các quan? Chúng tôi chưa có bằng chứng chắc chắn hơn để khẳng định điều này, tuy nhiên những gì chép trong chính sử không thể ngăn một sự liên tưởng tới các gia kỹ – con hát nuôi trong gia đình quan lại.

            Tuy nhiên, việc nuôi ca nhi kỹ nữ trong nhà đến thời Lê Trịnh mới thực sự trở thành phong trào lớn, và không khí yêu thích ca trù cũng đến lúc này mới thật sự thịnh. Nhiều tư gia quan lại, thương nhân nuôi ả đào trong nhà để ca múa mua vui.

            Hoàng Lê nhất thống chí trong đoạn giới thiệu về Nguyễn Hữu Chỉnh viết: “Tính Chỉnh lại hào hiệp, giao du khắp thiên hạ. Trong nhà Chỉnh lúc nào cũng có vài chục người khách, khi ngâm thơ, khi uống rượu, tùy theo sự hứng thú mà thù tạc với nhau. Nhà Chỉnh nuôi mười mấy ca nhi và vũ nữ. Chỉnh tự tay soạn ra bài hát, phổ vào đàn sáo, ngày đêm bắt họ ca múa để mua vui. Vì thế, Chỉnh được xem là tay phong lưu bậc nhất ở đất Trường An hồi ấy” [25, tr.48].

            Cũng trong Hoàng Lê nhất thống chí, các tác giả chép rằng Nguyễn Khản, anh cùng cha khác mẹ của Nguyễn Du, cũng là bậc phong lưu, trong nhà không lúc nào ngừng tiếng sênh ca. Về Nguyễn Khản, Vũ trung tùy bút nói kỹ hơn. Nguyễn Khản thích hát xướng, sành âm luật, thường đặt những bài hát nhạc phủ ra làm điệu hát nói, được các giáo phường tranh nhau truyền tụng. Bởi thế mà mỗi khi nghe hát, Chúa Trịnh thường để ông cầm chầu. Trong nhà ông “không lúc nào bỏ tiếng tơ tiếng trúc”, gặp khi con hát tang trở, ông cũng cứ cho tiền bắt hát. Người thời đó đều nói gia đình Nguyễn Khản phú quý phong lưu hết mực.

            Tình cảnh của các ả đào này khá giống với các gia kỹ Trung Quốc, được nuôi dưỡng, chu cấp ăn mặc, nhưng phải tập luyện ca vũ để biễu diễn mua vui cho chủ nhân bất cứ lúc nào. Những ca nhi này không có quyền tự do, thân thể và tài năng đều phụ thuộc vào chủ. Họ gần giống như tài sản vật chất, có thể đem cho, đem biếu tặng hoặc bán mua.

            Nếu không làm ca kỹ ở tư gia, ả đào đi hát lấy tiền kiếm sống. Họ phục vụ đông đảo khách nghe không có nhiều điều kiện nuôi riêng ca nữ trong nhà, nhưng vẫn mê nghe hát ả đào. Vấn đề này nhìn thấy rõ trong một số tác phẩm văn chương. Trong tác phẩm Long thành cầm giả ca của Nguyễn Du, tác giả thuật lại câu chuyện có thật về một ả đào tên là cô Cầm. Vốn là một danh ca trong đội nữ nhạc nhà Lê, cô Cầm rất được người đương thời hâm mộ. Khi Tây Sơn ra Bắc, cô đã từng làm say mê các tướng lĩnh Tây Sơn. Vì giọng hát hay mà tiền lụa thưởng cho cô nhiều vô kể xiết: “Tả hữu đua nhau thưởng gấm là/ Tiền coi như rác quăng nào tiếc”. Cô hành nghề có vẻ đơn độc, không thuộc giáo phường nào. Thời thế đổi thay, khi về già, cô Cầm không còn vầng hào quang thưở trước, những món tiền thù tặng ít ỏi trong những lần đi hát chỉ đủ sống qua ngày. Cô vì thế mà trở nên tàn tạ: “Mình gầy mặt võ trông buồn tẻ/ Nét my tàn tạ mặc sơ sài”. Cuộc đời cô Cầm rất tiêu biểu cho cuộc đời một ả đào thời đại ấy: kiếm sống hoàn toàn bằng nghề, cuộc sống phong lưu hay nghèo khó đều phụ thuộc vào giọng hát và nhan sắc, vào tiền thưởng của người nghe – những người đàn ông.

            Tính chất mới mẻ của nghề nghiệp đã khiến cho các ả đào dần trở nên xa cách với chính các ả đào ở nông thôn và các nữ nghệ sỹ của các bộ môn nghệ thuật cổ truyền khác như chèo, quan họ… (thường chỉ trình diễn vào một dịp nhất định trong năm, ngày thường vẫn lao động sản xuất kiếm sống), và gần gũi hơn với những phụ nữ làm nghề giải trí ở các nước khác như các kỹ nữ Trung Quốc hay geisha Nhật Bản. Các geisha là những nghệ sỹ chuyên phục vụ nhu cầu giải trí của khách hàng bằng tài ca múa nhạc và trò chuyện mua vui. Từ khi còn rất nhỏ, các cô gái đã tuân thủ một chế độ học tập và rèn luyện khắc nghiệt để trở thành một geisha thành thạo các nghệ thuật đàn, trà đạo, ca, múa, trò chuyện, hành động quyến rũ…, có thể làm hài lòng khách hàng và lấy tiền của họ. Các geisha cũng có tổ chức nghề nghiệp riêng. Theo truyền thống Nhật Bản, các geisha không được liên quan đến các hoạt động tình dục, gần giống như các kỹ nữ hạng sang chỉ bán nghệ ở Trung Quốc. Mặc dầu truyền thống và các luật lệ, quan hệ giữa geisha và khách hàng trong suốt quá trình lịch sử vẫn ẩn chứa nhiều phức tạp khó nhìn thấu, và điều này cũng sẽ được lặp lại trong quan hệ giữa các ả đào và các khán thính giả ca trù ở Việt Nam: một mối quan hệ tình cảm phức tạp và tiềm ẩn nhiều bi kịch. Nếu như giả thuyết về thân phận kỹ nữ của Hồ Xuân Hương, tác giả thơ Nôm truyền tụng và Lưu hương ký là đúng, thì Hồ Xuân Hương cũng có đời sống tình cảm khá phức tạp với nhiều văn nhân tài tử, thể hiện qua các vần thơ trong Lưu hương ký gửi các bạn tình, qua những giai thoại về tính cách táo bạo thể hiện qua xướng họa với Chiêu Hổ. Tính chất biến đổi và phân hóa của nhân vật ả đào, kỹ nữ trong lịch sử văn hóa, văn học Việt Nam hiện vẫn chưa được nghiên cứu kỹ, song ta vẫn có tư liệu cho phép nghĩ về thân phận nghệ sĩ và thân phận phức tạp, không thuần nhất của ả đào, khác với  nhiều mô tả có tính chất bênh vực nói trên. Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Khuyến đã dùng chữ thú vui con hát trong bài thơ Khóc Dương Khuê (Có khi từng gác cheo leo/ Thú vui con hát lựa chiều cầm xoang). Chữ con hát (dịch chữ “ca nhi”) thể hiện một thái độ không trân trọng đối với người ả đào, chắc phải do chính thân phận và các mối liên hệ xã hội của người ả đào gợi ra cho nhà Nho. Điều này chúng ta sẽ tìm hiểu sâu hơn dưới đây.

1.3.3. Thời kỳ ca trù suy tàn

            Đến đầu thế kỷ XX, người ta lại một lần nữa nhìn thấy gương mặt ca trù thay đổi giữa những biến cố lớn của đất nước. Trong các đô thị mới phồn vinh từ Hà Tĩnh, Nghệ An trở ra, xuất hiện một hình thức mới là các nhà hát cô đầu. Tổ chức giáo phường ở thành thị đến đây bắt đầu phai nhạt vai trò, quyền quản lý ả đào và tổ chức các cuộc hát thuộc về chủ các nhà hát. ở miền Bắc, tất cả các đô thị lớn đều có nhà hát cô đầu, nhưng nổi tiếng nhất vẫn là nhà hát ở Hàng Thao, Ngã Sáu – Nam Định và các nhà hát quanh vùng ấp Thái Hà, Khâm Thiên, Ngã Tư Sở, Chùa Mới, Vạn Thái, Cầu Giấy… ở Hà Nội. Ca trù thời kỳ này mang tính chất thương mại rõ rệt nhất, các chủ nhà hát làm mọi cách để thu lợi nhuận cao, và giữa các nhà hát luôn có sự cạnh tranh. Có một lưu ý là, đây là bộ mặt riêng của ca trù ở thành thị, còn ở nông thôn, các giáo phường vẫn duy trì nề nếp từ đời này sang đời khác, phục vụ hát thờ ở đình làng mỗi khi vào hội và hát ở các đám khao vọng trong nhà dân.

            Với ưu tiên kiếm lợi nhuận, các chủ nhà hát đã tạo ra các “cô đầu rượu”. Đây là các cô gái trẻ không xuất thân ca xướng, không biết đàn hát, nhưng được tuyển vào làm việc trong các nhà hát với nhiệm vụ tiếp khách, hầu rượu, đáp ứng các nhu cầu thư giãn của quan viên. Không loại trừ khả năng các cô gái này bán thân, ngầm hoạt động mại dâm dưới hình thức hát cô đầu. Tuy không phải là cô đầu đúng nghĩa, nhưng sự xuất hiện của họ trong các nhà hát đã góp phần làm biến dạng hình ảnh thuần nhất của các cô đầu: phân hóa thành cô đầu hát và cô đầu rượu. Và ngay trong chính các cô đầu hát cũng có sự phân hóa: cô đầu chỉ đàn hát đơn thuần và cô đầu vừa đàn hát vừa là tình nhân của khách chơi. Với sự phát triển của các nhà hát mang tính thương mại, các ả đào đã có sự phân hóa phức tạp, đi ra ngoài giới hạn của các hoạt động nghệ thuật giải trí.

Hiện thực phức tạp về các cô đầu thời kỳ này đã được nhiều tài liệu ghi lại. Tài liệu của Trần Văn Khê cho biết, cuối thế kỷ XIX, Gustave Dumontier sang khảo cứu phong tục nước Việt đã nhận xét đào nương lúc đó quen thói trên Bộc trong dâu, làm nghề ả đào không được lập gia đình, nếu lấy chồng phải bỏ nghề. Hát ả đào lúc đó được coi là lối ăn chơi suy đồi, và các cô đầu bị coi là những người vô luân, không đạo đức. Dư luận xã hội phản ứng mạnh mẽ đến nỗi, năm 1923, Phạm Quỳnh trước khi diễn thuyết về văn chương trong lối hát ả đào ở Hội Khai Trí Tiến Đức, đã phải rào trước đón sau rất kỹ, lấy đủ các chứng cớ để chứng minh người ả đào thời trước vốn trong sạch và hát ả đào là một nghệ thuật thanh nhã. Tuy vậy, ông cũng phải công nhận thực tế rằng nghề hát ả đào ở thành thị hồi đó “cũng có nhiễm nhiều thói trăng hoa” [2, tr.62]. Còn Nguyễn Mạnh Hồng, trong một bài viết đăng trên Nam Phong tạp chí tháng 10 năm 1925 đã than thở thực tình: “Hiện nay ngoài cái thú đi nghe hát ở xóm Bình Khang ra, chưa biết tìm cái thú gì hơn mà tiêu khiển. Nhưng tiếc thay trong bọn cô đầu bây giờ, ít được người tài hoa phong nhã, chẳng qua là nhà trò giữ nhịp, họ giả danh ca xướng để tiện đường buôn phấn bán hương. Còn quan viên cũng ít người chơi vẻ phong lưu, chỉ mượn vẻ hào hoa để dễ bề vật chất” [2, tr.215]. Trong tác phẩm Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân đã để cho nhân vật tôi nhìn người ả đào bằng con mắt rất định kiến, phân biệt “cái tình đối với con hát” và “cái tình đối với con gái nhà lành”, “tuy có gần gụi, chia sẻ khoái cảm nhưng vẫn có sự rẻ rúng ở trong, (…) vẫn cho nàng là người của một thứ tổ chức luân lý khác hẳn”. Cho đến ngày chia tay, nghe nàng hát khúc tiễn biệt, nhân vật tôi mới bàng hoàng nhận ra một cảm xúc khác: “Giọng hát đẹp này vẳng lên vào một trường hợp cảm động lúc năm đã hồ tàn hình như đủ gột hết khỏi người Tâm tất cả những bẩn thỉu trát vào kể từ lúc dấn thân vào nghề (…) Từ khi đi lại với Tâm, chưa bao giờ tôi cảm thấy tôi có thể lấy tình nhân đạo ra mà đãi ngang hàng đến bực ấy” [2, tr.569]. Tuy đây chỉ là suy nghĩ của một nhân vật văn học, nhưng với ngòi bút của Nguyễn Tuân, một tay sành nghe hát ả đào vào bậc nhất giới văn nghệ sỹ hồi đó, và cũng lắm dan díu với nhiều cô đầu nổi danh, thì những cảm xúc ấy chắc hẳn phải xuất phát từ những trải nghiệm thực tế của nhà văn.

            Nhưng, ở một góc nhìn khác, nhiều văn nghệ sỹ yêu thích ca trù lại thể hiện thái độ nhiều thông cảm hơn đối với thân phận các cô đầu thời kỳ này. Thái độ đó được thể hiện trong nhiều tác phẩm. Xuân Diệu viết Lời kỹ nữ, Thế Lữ viết Bên sông đưa khách, Vũ Hoàng Chương viết Nghe hát, Nguyễn Tuân để lại các áng văn tuyệt phẩm như Đới roi, Chùa Đàn… Trong tất cả các tác phẩm đó đều thấp thoáng bóng dáng của các cô đầu của thế kỷ XX, tài năng, bạc mệnh với kiếp sống sầu khổ mênh mông:

Tự cổ sầu chung kiếp xướng ca

Mênh mông trời đất vẫn không nhà

Người ơi, mưa đấy? Hay sênh phách

Tay yếu gieo lòng xuống chiếu hoa

(…)

Thôi khóc chi ai kiếp đọa đầy

Tỳ bà tâm sự rót nhau say

Thơ ta gửi tặng người ngâm nhé

Cho vút giọng sầu tan bóng mây

Sầu chung –  Trần Huyền Trân

hoặc với tâm hồn run rẩy vì cô đơn lạnh lẽo:

Lòng kỹ nữ cũng sầu như biển lớn

Chớ để riêng em phải gặp lòng em

và:

Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo

Trời đầy trăng, lạnh lẽo suốt xương da

Người giai nhân: bến đợi dưới cây già

Tình du khách: thuyền qua không buộc chặt

Lời kỹ nữ – Xuân Diệu

            Vũ Bằng thậm chí còn nhìn nhận các nhà hát cô đầu Khâm Thiên, Vạn Thái, Thái Hà, Gia Quất… là cái nôi văn nghệ của Hà Nội thưở ấy. Cái không khí của xóm ăn chơi lung linh cung đàn nhịp phách là nguồn cảm hứng dồi dào, vô tận cho sáng tác, bởi vì “một người không văn nghệ mà sống trong không khí ở Khâm Thiên dần dần cũng hóa thành ra văn nghệ sỹ lúc nào không biết, nói chi đến các văn nghệ sỹ chính cống đến đấy thì thiếu chi cảm hứng, thiếu chi đề tài, thiếu chi không khí” [2, tr.585]. Giữa Sài Gòn hoa lệ nhớ về những xóm cô đầu Hà Nội, nhà văn không giấu niềm tiếc nuối giọng hát cung đàn của các cô đầu: “Chẳng có cách gì làm sống lại được xóm Khâm Thiên ngày trước và gây lại được cái không khí văn nghệ bàng bạc trong cung đàn, tiếng phách, trong khóe mắt, trong nụ cười, trong giọng hát buông lơi của các em Đào, Hoa, Thu, Cúc đã đem tình thương yêu và tiếng hát ý nhị đậm đà ra bú mớm, cho các văn nghệ sỹ, thay vì sữa... ”[2, tr.593]. Có thể nói rằng trong các văn nghệ sỹ thời đó, Vũ Bằng là người đặt cô đầu lên vị trí đáng ngưỡng mộ nhất: vị trí của những người nuôi dưỡng nghệ thuật.

            Suốt chặng đường dài hàng trăm năm định hình và phát triển, ca trù đã trải qua nhiều biến chuyển, và theo đó, các nghệ sỹ hát ca trù cũng thay hình đổi dạng. Xu hướng của họ là từ các nghệ sỹ nghiệp dư trở thành những người hoạt động giải trí chuyên nghiệp, rồi từ trong sự chuyên nghiệp ấy nảy sinh những sự phân hóa, đi ra khỏi giới hạn nghề nghiệp truyền thống. Những phức tạp nảy sinh suốt chặng đường lịch sử của nhân vật ả đào đã khiến cho xã hội nhìn họ với nhiều ánh mắt, nhiều quan điểm trái ngược. Nhưng nhìn chung, thái độ của xã hội đối với ả đào là khắc nghiệt, khinh rẻ, xem nghề nghiệp của họ như một thứ đạo đức suy đồi đáng xa lánh và lên án. Đó có thể coi như một thái độ truyền thống và phổ biến của tất cả mọi xã hội đối với kỹ nữ.

1.4. Cái nhìn của xã hội đối với ả đào

1.4.1. Những định kiến xã hội

            Mỗi giáo phường giống như một xã hội thu nhỏ nhưng thuần nhất với những người cùng nghề. Ngoài nguyên do hoạt động nghề nghiệp, giáo phường còn là nơi những người làm nghề ca xướng dựa vào nhau để tồn tại giữa một xã hội nhiều định kiến khắt khe. Có một thực tế là xã hội Nho giáo không coi trọng những người làm nghề ca hát, giải trí, thậm chí khinh miệt, và quan niệm ấy được nhà nước phong kiến luật pháp hóa thành các quy định đối với riêng những người này. Trong lịch sử, đã có không ít những đạo luật, sắc lệnh vua ban liên quan đến nghề ca xướng.

            Đời Lê Thánh Tông niên hiệu Hồng Đức, Quốc triều hình luật quy định: Các quan lại lấy đàn bà con gái làm nghề hát xướng, dù lấy làm vợ hay làm hầu, đều phải phạt 70 trượng và lưu đày; con cháu các quan lấy hạng phụ nữ kể trên, phạt 60 trượng và buộc ly dị.

Bộ luật cũng quy định: Những con nhà phường chèo, phường tuồng, ả đào, con cháu đều không được đi thi. Ai trái luật phải chịu tội đày hay tội đồ.

            Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy Chú cũng chép rằng đời Lê Thánh Tông niên hiệu Quang Thuận, vua định lệ thi hương. Trong đó, nhà hát tuồng, hát chèo, ả đào thì mình và con cháu không được đi thi.

            Thời Lê Thánh Tông là thời kỳ hưng thịnh của Nho giáo Việt Nam. Ngay sau khi lên ngôi, nhà vua đã tiến hành một loạt các cải cách quan trọng để đưa Nho giáo lên địa vị học thuyết thống trị. Hệ thống giáo dục và khoa cử Nho học được mở rộng, sách vở kinh điển Nho giáo được khắc in và phân phát rộng rãi, sĩ tử đi học được miễn một phần thuế và sai dịch… Các khoa thi được tổ chức đều đặn, lấy đỗ rộng rãi, vị trí của nho sỹ được vinh danh tột đỉnh. Những tín điều Nho giáo được đưa cả vào trong hương ước làng xã, biến thành nếp sống, lối sống mẫu mực. Nho giáo thời Lê Thánh Tông thống trị tuyệt đối từ cung đình xa hoa tráng lệ tới tận muôn nẻo làng quê. Dễ hiểu rằng những luật lệ liên quan đến nghề ca xướng lại tập trung nhiều trong thời này. Chúng ta biết rằng Nho giáo đề cao học hành, khoa hoạn mà coi khinh những công việc, nghề nghiệp khác: Vạn ban giai hạ phẩm/ Duy hữu độc thư cao. Thứ bậc xã hội cũng dành ưu tiên cho các nho sỹ, còn các tầng lớp khác phải chấp nhận thân phận thấp hèn hơn: sỹ – nông – công – thương. Trong đó, những nghề nghiệp liên quan đến giải trí, mua vui là những nghề mạt hạng, đáy cùng nhất. Điều này xảy ra ở tất cả các xã hội Nho giáo. ở Trung Quốc, kỹ nữ là nghề bị cả xã hội khinh rẻ. Họ có thể có tiền bạc, sống xa hoa, tiếp xúc với những nhân vật ưu tú nhất trong xã hội, nhưng về mặt địa vị, danh dự, họ gần như chẳng có gì. Chưa nói đến những kỹ nữ bán thân, các kỹ nữ hạng sang chỉ bán nghệ cũng phải chấp nhận địa vị thấp kém. ở Việt Nam, nhà nước phong kiến đã luật pháp hóa quan niệm xã hội thành những quy định, luật lệ kể trên. Với những luật lệ này, con nhà ca xướng bị tước hết mọi quyền thay đổi thân phận, chịu đựng sự bất bình đẳng. Phụ nữ làm nghề hát xướng không được lấy chồng quan lại hoặc con cái nhà quan lại. Con cái nhà hát xướng không được học hành, đi thi tiến thân. Họ gần như buộc phải quần tụ lại trong khuôn viên nghề nghiệp. Vì thế, chúng ta mới nhìn thấy các gia đình hát xướng truyền thống, truyền nghề trong gia đình, dòng họ từ đời này sang đời khác.

Trong những người làm nghề ca xướng, có thể nói phụ nữ bị coi khinh hơn cả. Người ả đào bị xã hội coi là kỹ nữ. Ở vùng Thanh Nghệ vẫn còn truyền lại một vài giai thoại thể hiện quan niệm này. Có anh đồ người Nghệ trêu ghẹo cô đào, bị cô vác dao đuổi đánh. Anh ta trúng thương mà chết, được dân làng thương tình đắp mộ cho. Ngôi mộ đó đến nay vẫn còn ở Thanh Chương, Nghệ An. Một giai thoại khác, có anh học trò trêu ghẹo, bóp vú cô đào, bị cô đuổi đánh đến bờ sông, bí quá nhảy xuống sông, chết đuối, về sau hiển linh được dân lập miếu thờ, gọi là miếu “Trầm một từ” [2, tr.427-428]. Hai câu chuyện trên thể hiện được hai khía cạnh: thứ nhất, thái độ coi khinh phẩm giá ả đào của người đời (cụ thể ở đây là anh học trò chọc ghẹo); thứ hai, phản ứng mạnh mẽ của cô đào trước thái độ đó. Chắc hẳn rằng, hành động đuổi đánh anh đồ đến chết không phải là một hành động bình thường, mà là hành động của một quá trình uất ức dồn nén của nhiều thế hệ. 

1.4.2. Vinh danh những ả đào có công

            Một thái độ trái ngược với những định kiến kể trên, đó là sự vinh danh các ả đào có công với dân, với nước. Xét sách vở các đời, truyện về ả đào còn lại không nhiều, những truyện còn lưu lại, chủ yếu là truyện về các ả đào có công. Như truyện chúng tôi đã đề cập ở đầu chương về nàng ca nhi Đào thị lập kế giết quân Minh, khiến chúng khiếp vía mà dời quân đi đóng nơi khác. Con hát được gọi đào nương cũng vì người đời nhớ tên nàng vậy. Những đào nương có công giết giặc, giúp nước, được lưu lại thành truyện kể đời sau như vậy có nhiều, nhưng phần lớn vô danh.

Ngoài công to đánh giặc, còn nhiều truyện ả đào có công giúp dân. Nàng ca nhi Phùng Ngọc Đài, người huyện Thiên Bản, trấn Sơn Nam hạ, có nhan sắc kiều diễm lại hát hay múa khéo. Trong một lần vào phủ Chúa Trịnh hát mừng, nàng được Chúa Trịnh Tráng đem lòng yêu mến, lấy làm Cung nhân, rồi phong lên đến ngôi Vương phi. Thấy dân làng Thiên Bản quê hương phải đi phu khổ sở, bệnh tật, đói khát chết rất nhiều, phi mới tâu xin với Chúa. Chúa Trịnh động lòng, tha cho dân Thiên Bản được về quê yên nghiệp, miễn không phải đi phu. Phi vì thế mà được dân làng nhớ ơn và để danh thơm với đời.

Một ca nhi nữa cũng có công đức tương tự, đó là nàng Nguyễn Thị Kể. Nàng cũng là một đào nương thanh sắc, được Chúa Trịnh Doanh rất yêu mến, cho ở trong phủ và quyến luyến luôn. Trong thời gian ở bên Chúa, nàng thường khuyên điều phải, lấy lợi ích dân thường lên làm đầu, nên Chúa nghe lời lắm. Một lần, quân Chúa Trịnh phá được giặc loạn là Nguyễn Hữu Cầu và Nguyễn Danh Phương, Chúa sai triệt hạ dân hai làng Lôi Động và Lập Thạch, quê quán của giặc để diệt mầm mống phản loạn. Lập Thạch lại là quê hương của nàng Nguyễn Thị Kể. Được tin, nàng hết lời khuyên can Chúa không nên giết hại trăm họ vô tội, gây oán chuốc thù, không thu phục được nhân tâm. Chúa cho là phải, nghe lời nàng tha cho dân chúng hai làng đó. ở cung 20 năm, khi Chúa Trịnh Doanh mất, nàng về làng chuyên làm việc thiện, giúp người nghèo khó, còn bỏ tiền làm việc công ích cho cả làng. Khi nàng mất, dân làng nhớ ơn sâu nên lập đền thờ, gọi là đền bà Hậu Nguyễn phi.

Những truyện kể về các ả đào có công đức với dân, với nước, được nhân dân lập đền thờ và thờ cúng thể hiện một thái độ rõ ràng của dân gian: nhớ ơn, ghi danh người có công giúp dân, giúp nước, cho dù người đó xuất thân hèn kém. Tuy nhiên, thái độ này quá nhỏ nhoi so với biển định kiến mênh mông, nên ấn tượng nó để lại là không đáng kể.

1.4.3. Sự thay đổi quan niệm xã hội về ả đào

Dẫu sao, bất cứ quan điểm nào, dù định kiến tới đâu, cũng có thể được phá vỡ. Và những người đầu tiên góp phần làm thay đổi các định kiến về ả đào lại chính là các ông vua, ông quan – người làm ra luật lệ. Luật quy định các quan không được lấy vợ làm nghề ca xướng. Nhưng trong hậu cung vua chúa các đời, trong các gia đình quan lại danh tiếng, chúng ta nhìn thấy không ít người có xuất thân ca kỹ. Sử sách còn lưu lại nhiều tên tuổi ả đào danh ca được vua chúa sủng ái như bà Phùng Ngọc Đài vợ chúa Trịnh Tráng, bà Nguyễn Thị Kể vợ chúa Trịnh Doanh… Mẹ Nguyễn Du, vợ thứ ba của Xuân Quận công Nguyễn Nghiễm xuất thân từ làng quan họ ở Bắc Ninh. Thậm chí, chính ở thời Lê Thánh Tông có truyền lại câu chuyện về một ca nữ câm được phong làm Trường Lạc hoàng hậu. Chuyện này chép trong Tang thương ngẫu lục của Phạm Đình Hổ và Nguyễn Án. Trường Lạc hoàng hậu là một nhân vật có thật. Bà là con gái thứ hai của Nguyễn Đức Trung, tên thật là Nguyễn Hằng, được tuyển vào cung làm Sung nghi ở cung Vĩnh Ninh [6, tr.393]. Bà xuất hiện trong lịch sử với một nghi vấn liên quan đến cái chết của Lê Thánh Tông và dưới vai trò mẹ của vua Lê Hiến Tông. Không thấy sử chép bà xuất thân ca nữ. Dựa trên nhiều chi tiết hoang đường trong Tang thương ngẫu lục và những ghi chép của chính sử, chúng ta có thể khẳng định rằng câu chuyện về người ca nữ câm được phong làm hoàng hậu chỉ là một câu chuyện tưởng tượng. Nhiều khả năng đây là một câu chuyện truyền miệng trong dân gian được các tác giả Tang thương ngẫu lục sưu tầm và chép lại, phản ánh tâm thức dân gian muốn thần tiên hóa hình ảnh Lê Thánh Tông, phần nào chiêu oan cho Nguyễn Trãi (nhân vật ca nữ là con gái Nguyễn Trãi). Nhưng cũng không thể phủ nhận rằng, chuyện ca kỹ được vua sủng ái, đưa vào cung phong làm hậu, làm phi là một hiện tượng thực tế. Do phù hợp với những mơ ước dân gian (những thân phận thấp hèn như ca nữ sẽ vươn lên được các tầng lớn trên và hưởng hạnh phúc) nên những câu chuyện kiểu này dần trở thành một mô-tip truyện kể phổ biến.

Đến thế kỷ XVII, có một sự kiện quan trọng làm thay đổi quan điểm của nhà nước và xã hội về những người làm nghề ca xướng. Đào Duy Từ, do xuất thân nhà ca xướng không được đi thi, nên lẻn trốn vào Nam theo Chúa Nguyễn. Được trọng dụng, ông đem hết tài năng giúp Chúa Nguyễn đắp lũy phòng thủ, tăng cường tiềm lực kinh tế cũng như quân sự. Từ khi có Đào Duy Từ, sức mạnh của Đàng Trong tăng lên đáng kể, trở nên cân bằng với Chúa Trịnh ở Đàng Ngoài, giao tranh Trịnh – Nguyễn càng ngày càng căng thẳng. Chính quyền Chúa Trịnh nhanh chóng nhận ra sai lầm. Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ cho rằng sau sự kiện Đào Duy Từ, “những kẻ đương cục mới hối rằng cái cách tìm kiếm nhân tài như thế là không rộng” [13, tr.66]. Nhưng phải đến khi ca nữ họ Trương được tuyển vào cung, được sủng ái và sinh ra Trịnh Nhân Vương (Trịnh Cương), thì “các họ về giáo phường mới được kể bằng hàng với các họ nhà lương gia” và “sau này các họ nhà đại khoa hiển hoạn cũng thường có người do dòng họ con hát mà phát đạt lên, nên những kẻ sĩ phu cũng cùng họ giao du tự nhiên” [13, tr.67]. Như những gì Phạm Đình Hổ chép lại, thì sự thay đổi quan niệm xã hội xảy ra từ từ, trước những tác động của một thế kỷ loạn lạc, biến động và bắt đầu có xu hướng tàn lụi các quan điểm Nho giáo chính thống. Và trong sự thay đổi quan niệm này, có sự tác động lớn của chính những người làm nghề hát xướng.

Những gì vừa trình bày ở trên cho chúng ta thấy sự thay đổi quan niệm xã hội đối với nghề ca xướng. Từ lúc đưa ra các luật lệ, chính những người tạo ra luật pháp lại dần dần phá vỡ luật pháp. Nhưng có một thực tế rằng, khi quan niệm xã hội thay đổi, thì những người có cơ hội “đổi đời” nhiều nhất vẫn là nam nhi. Họ có thể đi thi, làm nên danh nghiệp, dần dần thoát khỏi cái bóng ca xướng của cha ông. Còn với phụ nữ, mọi thứ không dễ dàng như vậy. Hình ảnh huy hoàng nhất của các ca nữ có lẽ là hình ảnh về những ái phi được sủng ái trong cung vua phủ chúa. Hết nhan sắc, nếu không có con nối dõi, họ cũng bị thất sủng mà ôm mối hận như nàng cung nữ trong Cung oán ngâm mà thôi. Nhưng không phải ca nữ nào cũng có được khoảnh khắc vàng son ngắn ngủi ấy. Để thoát khỏi thân phận ca xướng, hầu hết họ chấp nhận thân phận lẽ mọn, con đòi, sống một đời lặng lẽ, tủi nhục trong các gia đình quan lại, thương gia, tướng tá… Cái danh “xướng ca vô loài” vẫn đeo bám họ dai dẳng. Và quan niệm đó lại càng quay lại mạnh mẽ hơn trong những năm đầu của thế kỷ XX, khi nghề hát ả đào dần dần bị thương mại hóa và tiến đến chuyện mua son bán phấn. 

Ả đào là nhân vật đã tồn tại cùng với quá trình định hình và phát triển hàng trăm năm của ca trù Việt Nam, đã chứng kiến sự hưng thịnh và tàn lụi của bộ môn nghệ thuật dân tộc độc đáo này. Là các nghệ sỹ biểu diễn ca trù, người ả đào hội tụ trong mình các phẩm chất khá “khác lạ” so với các phẩm chất truyền thống của phụ nữ phương Đông, ví dụ như tài năng nghệ thuật, kiến thức văn chương… Trong lịch sử phát triển của mình, ca trù đã phát triển theo hướng chuyên nghiệp hóa, dần loại bỏ các yếu tố nghiệp dư, tâm linh mang tính làng xã để trở thành một loại hình nghệ thuật giải trí thịnh hành bậc nhất ở các thành thị trung đại, thậm chí lan sang đến các thành thị hồi đầu thế kỷ XX. Thật đặc biệt, các phẩm chất nghệ thuật của ca trù cực kỳ phù hợp với không khí hưởng thụ ở các thành thị đô hội, tấp nập, tụ hội nhiều văn nhân tài tử. Hướng phát triển đó đã dần đưa các ả đào thôn quê hòa vào sống trong môi trường văn hóa nghệ thuật phong phú, tinh tế nhưng cũng đồng thời bắt họ phải làm quen với một đời sống nghề nghiệp phức tạp với rất nhiều mối quan hệ nhạy cảm. Sự phân hóa, biến đổi phẩm chất của người ả đào cũng do đó mà xảy ra. 

Trong xã hội cũ, người ả đào vừa bị mang tiếng là làm nghề ca xướng, vừa mang danh kỹ nữ. Do vậy, có thể nói ả đào đã bị cả xã hội đặt xuống vị trí đáy cùng. Sự coi khinh của xã hội đối với người ả đào là thái độ truyền thống của các xã hội phương Đông chịu ảnh hưởng học thuyết Nho giáo. Không chỉ ở Việt Nam, những người phụ nữ cùng nghề nghiệp như ả đào ở Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên… cũng chịu chung một thái độ. Sức mạnh của định kiến xã hội hàng trăm năm là vô cùng ghê gớm và không thể hủy diệt. Thế nhưng, đây đó trong lịch sử, chúng ta vẫn bắt gặp những tiếng nói ca ngợi người ả đào, thông cảm với họ, yêu mến họ. Những quan điểm trái ngược đã khiến cho nhân vật này trở nên giàu màu sắc, đa góc cạnh, phong phú và thú vị.

Dựa vào các chất liệu có trong thực tế, chúng ta đã được nhìn thấy một nhân vật ả đào đa chiều như thế trong văn chương.

Văn thơ về nhân vật ả đào nở rộ từ cuối thế kỷ XVIII trở về sau, cho đến những năm đầu thế kỷ XX. Chủ yếu, hình ảnh người ả đào được tái hiện trong các tác phẩm hát nói của các văn nhân – nghệ sỹ mê thưởng thức ca trù. Các tác phẩm đã không chỉ tái hiện hình ảnh, họ đã, vừa vô tình vừa hữu ý, khắc họa nên thân phận, số kiếp chung của người ả đào. Ngày nay, những thân phận tìm thấy trong văn chương ấy sẽ giúp chúng ta trả lời nhiều câu hỏi liên quan đến không khí thời đại, các nhân vật văn hóa lớn, nhà nho và chủ nghĩa nhân đạo… Bởi vì thế mà trong chương II tiếp đây, chúng tôi dành để tìm hiểu về nhân vật ả đào qua văn thơ.

  ĐOÀN ANH ĐÀO

Share