Bài lưu trữ Văn chương - Cái đẹp Văn hoá

Nhân vật ả đào: từ cuộc sống đến thơ văn(Kỳ 1)

Hunters
Written by Hunters

Ả đào giữ một vai trò quan trọng trong ca trù. Trong cuộc hát ca trù, người biểu diễn (nghệ sỹ đánh đàn đáy và ca sĩ) và người thưởng thức là hai nhân vật chính, mà vai trò chủ thể của người đào nương có thể là quan trọng hơn cả. Họ là những nghệ nhân trung tâm, là người lưu giữ vốn di sản đồ sộ các thể cách ca trù bằng phương thức truyền miệng từ đời này sang đời khác, là người chứng kiến và biến đổi bản thân cùng với những thăng trầm của nghệ thuật ca trù qua hàng trăm năm lịch sử.

Điều đặc biệt hơn cả, đáng quan tâm hơn cả, họ là những phụ nữ có đời sống và thân phận khác biệt hoàn toàn với những người phụ nữ bình thường trong xã hội phong kiến. Những ả đào hay đào nương về một phương diện nào đó là sự kết tinh của tài năng, giá trị của người phụ nữ trong xã hội cũ. Bởi vì trong xã hội phương Đông trung đại, người phụ nữ không được khuyến khích đi học, đi thi, lại càng không có cơ hội trở thành nữ doanh nhân hay nữ chính khách như người phụ nữ ngày nay. Hành lang văn chương, nghệ thuật là ngả đường khá chật hẹp cho phép họ thể hiện năng lực, tài năng của mình. Người ả đào chọn hát xướng làm nghề kiếm sống, một nghề nghiệp chủ yếu phục vụ cho đối tượng thưởng thức là người đàn ông. Trong xã hội nam quyền Nho giáo, đây là nghề  nghiệp phải đối diện với những vấn đề nhạy cảm, trước hết là vấn đề đạo đức. Nhưng giới nghiên cứu về hát ca trù hiện nay hoặc là ít quan tâm đến thân phận của nhân vật chủ thể – người ả đào, hoặc là có cái nhìn quá lạc quan về thân phận ấy, mà cho rằng họ có thân phận và tư cách tốt đẹp. Nghiên cứu đời sống nghề nghiệp và đặc điểm thân phận của người ả đào có thể cho chúng ta nhiều câu trả lời về sinh hoạt giải trí của nhà nho, về thân phận những phụ nữ nhan sắc tài hoa trong xã hội cũ… Cũng do đặc trưng nghề nghiệp, ả đào có mối quan hệ mật thiết với nhiều nhân vật văn hóa lớn trong khoảng hai trăm năm cuối cùng của chế độ phong kiến Việt Nam, với những quan điểm, suy nghĩ, hành xử khác nhau như Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Dương Khuê… do đó, nghiên cứu về ả đào là một cách để hiểu những nhân vật này từ một góc độ mới lạ.

Trong văn học, người ả đào bắt đầu xuất hiện với tần số khá cao từ thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XX, mà dễ thấy nhất là trong các tác phẩm hát nói hoặc thơ ca của nhiều nhà nho yêu thích ca trù. Các tài liệu ghi chép thuộc các nguồn khác như các thiên ký sự, tùy bút thời trung đại, đặc biệt là báo chí đầu thế kỷ XX cũng phản ánh sự tồn tại và thân phận người ả đào. Đây cũng là khoảng thời gian “bùng nổ” hình ảnh người phụ nữ với nhiều số phận và hoàn cảnh khác nhau: chinh phụ, cung nhân, hoàng hậu, công chúa… Tuy không xuất hiện trong các tác phẩm “dài hơi” mà chỉ xuất hiện trong các tác phẩm ngắn, phổ biến ở phạm vi hẹp, nhưng nhìn chung, người ả đào – kỹ nữ là nhân vật phụ nữ “áp đảo” nhất với tần suất xuất hiện dày đặc và số lượng tác phẩm khá lớn. Đứng trong một thế kỷ văn học của người phụ nữ, nhân vật ả đào – kỹ nữ ẩn giấu trong mình những lý giải thú vị về sự tiến bộ hay thủ cựu trong nhận thức của các nhà nho về phụ nữ nói chung và nhân vật ả đào – kỹ nữ nói riêng, quan điểm nam quyền – nữ quyền và đặc biệt là chủ nghĩa nhân đạo của nhà nho. Người phụ nữ nói chung, so với nam giới, vốn chịu nhiều thiệt thòi về quyền sống riêng tư trong xã hội phong kiến nam quyền, nhưng người ả đào lại chịu nhiều thiệt thòi hơn. Do vậy, chủ nghĩa nhân đạo của văn học trung đại cần được nhìn nhận cả từ quan điểm đánh giá, nhìn nhận người ả đào. Bản thân các nhà Nho cũng cần được đánh giá từ thái độ của họ đối với kiểu người phụ nữ này. 

2. Lịch sử vấn đề

          Là một nhân vật ẩn chứa nhiều vấn đề văn hóa thú vị, nhưng một nghiên cứu hệ thống và cụ thể về nhân vật ả đào, cho đến nay, vẫn đang là điều mong đợi. Những nghiên cứu về người đào nương thường nằm trong các công trình nghiên cứu chung về ca trù, hầu hết cung cấp các thông tin về nguồn gốc tên gọi, đời sống, nghề nghiệp, thói quen sinh hoạt… của các đào nương. Có một số tác phẩm tập trung hơn, các tác giả sưu tầm các tác phẩm, giai thoại, ghi chép về nhân vật ả đào. Những kiến giải, suy nghĩ về nhân vật này cũng xuất phát lẻ tẻ từ trong các nghiên cứu chung này. Trong phần Lịch sử vấn đề, chúng tôi tạm chia ra làm hai cụm nghiên cứu: thứ  nhất, các nghiên cứu chung về ca trù có cung cấp thông tin về ả đào; thứ hai, các công trình sưu tầm, tập hợp tập trung tư liệu về ả đào.

          Các nghiên cứu chung về ca trù thì vô cùng phong phú, và hầu như công trình nào viết về ca trù cũng đều có nhắc đến người ả đào. Vào đầu những năm 20 của thế kỷ XX, có các bài viết nổi bật của các nhà nghiên cứu như Phạm Quỳnh, Nguyễn Đôn Phục. Trong bài diễn thuyết Văn chương trong lối hát ả đào, Phạm Quỳnh khẳng định lối chơi ca trù là một lối chơi phong lưu tao nhã, người ả đào ngày trước sống trong giáo phường, làm việc theo giáo phường nên giữ gìn danh giá, có tài đức, “tuy là người kỹ nữ nhưng không phải là gái giang hồ” [2, tr.62]. Trong bài viết này Phạm Quỳnh cũng dẫn lại một vài giai thoại và truyện tích về người ả đào như truyện về người ả đào có công đánh giặc Minh trong Công dư tiệp ký, tiêu biểu cho ả đào có bản lĩnh, giai thoại về Nguyễn Công Trứ và cô đào Hiệu Thư tiêu biểu cho ả đào thông minh, có tài văn chương. Nguyễn Đôn Phục trong bài viết Khảo luận về lối hát ả đào đã cung cấp một số thông tin về thói quen, lề lối sinh hoạt nghề nghiệp của ả đào như đi hát thi, cuộc sống trong giáo phường, những phép tắc mà ả đào phải tuân thủ… Từ những chi tiết đó, ông mới khẳng định ả đào tuy được gọi là kỹ nữ nhưng vẫn có quy tắc, có gia tộc luân lý, không phải hạng trôi nổi thoát ly như kỹ nữ các nước (Nguyễn Đôn Phục có lẽ có ý so sánh với kỹ nữ Trung Quốc). Dễ thấy quan điểm chung của hai ông là ngợi ca đức tính và phẩm hạnh của người ả đào, tuy nhiên, hai ông cũng không quên công nhận rằng người ả đào đương thời (tức là khoảng những năm 20 đầu thế kỷ XX) không còn giữ được các phẩm chất tốt đẹp cũ nữa mà quen với nghề buôn son bán phấn, biểu hiện của sự suy đồi ca trù. Đây là một thực tế, cũng là quan điểm phổ biến của các bài viết về ca trù thời kỳ này.

          Cùng mạch nghiên cứu này chúng ta có thể kể đến các công trình của Trần Văn Khê về sau này. Trần Văn Khê viết Hát ả đào, bao quát chung các vấn đề của ca trù như nguồn gốc lối hát ả đào, tổ chức giáo phường, âm nhạc trong hát ả đào. Trong đó, ông đã cung cấp một số tư liệu quý về người ả đào như hình dáng, thói quen kiêng khem giữ giọng, cuộc sống, và ông còn đưa ra cả tư liệu về sự suy thoái của nghề hát và người đào nương ở các thế kỷ XIX, XX.

          Các tác giả gần đây như Vũ Ngọc Khánh, Chu Hà… cũng đi theo hướng này. Vũ Ngọc Khánh đưa ra danh sách các đào nương là vợ vua trong bài viết Thơ nhạc từ dân gian đến bác học để trở về dân gian, sưu tầm các tư liệu về mối quan hệ ả đào – nhà nho trong các sách Nguyễn Công Trứ, Ba trăm năm lẻ.  Chu Hà cung cấp các tư liệu về đời sống sinh hoạt của các đào nương Lỗ Khê trong Hát cửa đình Lỗ Khê, Nguyên Phùng trong Ca trù Cổ Đạm trên đường dài nhắc đến các đào nương Cổ Đạm thanh sắc nổi danh được bước chân vào hoàng tộc như ngự ca Trần Thị Khang, ngự ca Nguyễn Thị Bích…

Gần đây, Nguyễn Xuân Diện trong Lịch sử và Nghệ thuật ca trù tuy chỉ khảo về ca trù qua các nguồn tư liệu Hán Nôm, nhưng cũng đã vạch ra được con đường thăng trầm của các đào nương Việt Nam: từ hát cửa đình thôn quê chuyển sang hát ca quán thành thị, phục vụ nhu cầu giải trí cho giới đàn ông nhiều tiền, lắm thế lực trong xã hội. Sang đến những năm đầu thế kỷ XX, cùng với sự phát triển của xã hội và các hình thức văn hóa nghệ thuật giải trí mới, là sự thoái hóa của hình thức sinh hoạt hát ả đào và sự phai mờ dần ý thích của mọi người đối với ca trù. Bi kịch hơn, sau năm 1945, ca trù không còn tồn tại trong đời sống văn hóa dân tộc, đào nương không còn theo đuổi nghề hát. Chỉ đến những năm gần đây, không khí sinh hoạt ca trù mới dần quay trở lại và đang trên đà phục hồi. Công trình nghiên cứu của Nguyễn Xuân Diện có đưa ra các tư liệu về hình ảnh đào nương qua các tư liệu khảo cổ: qua các hình khắc còn lại trong các đình chùa niên đại thế kỷ XVII, XVIII ở Bắc Bộ và Trung Bộ.

Những công trình như thế này có nhiều, chúng tôi không thể điểm hết ở đây, nhưng nhìn chung, tất cả đều có điểm chung là cung cấp tư liệu về đời sống, sinh hoạt, phong tục tập quán của các ả đào như là một phần nhỏ trong cả nghiên cứu lớn về ca trù, chứ không tập trung nghiên cứu riêng về người ả đào với tính cách là một kiểu nhân vật văn hóa có đặc điểm và thân phận riêng giống như nghiên cứu về nhân vật geisha ở Nhật Bản.

          Một số nghiên cứu tập trung hơn thì có để ý sưu tầm tư liệu về ả đào, mà đáng kể phải nhắc đến công trình Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề. Đây là một công trình nghiên cứu chung về ca trù, trong đó, các tác giả đã tổng quát mọi vấn đề như lịch sử ca trù, các lối hát ca trù, thể cách ca trù, mô tả tổ chức giáo phường, tập hợp các câu chuyện về đào nương và các tác giả hát nói, tuyển tập rất nhiều bài ca trù thịnh hành. Về người đào nương, công trình đã:

– Nêu lên nguồn gốc ca trù và tên gọi đào nương

– Cung cấp các thông tin về phong tục tập quán, đời sống, qui tắc nghề nghiệp của đào nương như lệ kiêng tên, lễ mở xiêm áo, lệ chia tiền hát, đi hát thi, quy tắc giáo phường…

– Sưu tầm, tập hợp các câu chuyện về ả đào trong các sách cổ, thần tích, giai thoại…

– Tập hợp các bài ca trù, trong đó nhiều bài hát về nhân vật đào nương

Điểm đáng kể nhất của hai tác giả là đã tập hợp từ nhiều nguồn tài liệu khác nhau các truyện kể về đào nương Việt Nam, từ giai thoại hoang đường, tác phẩm văn học cho tới câu chuyện về những đào nương có thật. Đây là công trình duy nhất có sự tổng hợp sưu tầm này. Về quan điểm, tác giả có sự tương đồng với các tác giả ở trên, rằng đào nương là người có đạo đức, phép tắc, có nhiều công lao đối với đời sống nhân dân.

           Thái Kim Đỉnh trong bài viết Một ít giai thoại và thi ca về đào nương xứ Nghệ đã kế tục hướng đi của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề, tuy nhiên ở trong một quy mô nhỏ và chưa có hệ thống. Ông chỉ sưu tập các giai thoại xoay quanh các đào nương Nghệ Tĩnh như  hai giai thoại về anh học trò chọc ghẹo cô đào, bị cô đuổi đánh đến chết; giai thoại về các mối quan hệ của Nguyễn Công Trứ và Nguyễn Du với các đào nương Cổ Đạm; câu chuyện về cuộc đời trắc trở của một đào nương xứ Nghệ thế hệ cuối. Trong bài viết này, Thái Kim Đỉnh cũng không giấu giếm cảm tình của mình với các đào nương.

Các công trình như thế đã cung cấp tư liệu cho việc nghiên cứu của chúng tôi. Một nhận xét chung được đưa ra là: các nhà nghiên cứu nói đến lối sống, cách hành nghề, đặc điểm sinh hoạt, quy tắc đạo đức… của người đào nương nhưng không để ý đến sự biến chuyển của họ dựa theo những biến chuyển của nghệ thuật ca trù. Do đó, hầu hết đều có nhận xét khá lạc quan về đời sống, các phẩm chất đạo đức, thân phận của đào nương. Vẫn còn rất nhiều vấn đề về đời sống, thân phận, nghề nghiệp… của người ả đào mà các nhà nghiên cứu đang bỏ ngỏ.

          Trong các nghiên cứu văn học, rất ít tác giả để ý đến nhân vật ả đào. Người chú tâm nhất đến hình ảnh người ả đào là Trần Nho Thìn trong bài viết Triết lý Truyện Kiều trong bối cảnh văn hóa xã hội Việt Nam. Tác giả đã phác họa bức tranh về người ả đào trong xã hội Việt Nam thời kỳ nửa cuối thế kỷ XVIII trở về sau, với tài năng sắc đẹp hơn người nhưng thân phận nhiều bất hạnh. Trần Nho Thìn đã nêu lên kết luận: triết lý tài mệnh tương đố là triết lý được Nguyễn Du rút ra qua thực thế quan sát thân phận tài sắc nhưng bạc mệnh của người ả đào. Nghiên cứu này là một gợi ý cho chúng tôi khi thực hiện đề tài này.

CHƯƠNG I: Ả ĐÀO – NGHỀ NGHIỆP VÀ ĐỜI SỐNG

1.1. Vài nét cơ bản về ca trù và ả đào

1.1.1. Ca trù là gì?

Hát ca trù (còn được gọi là hát ả đào) là một loại hình nghệ thuật đặc sắc của dân tộc. Nguồn gốc của ca trù tới nay vẫn chưa được xác minh rõ, nhưng nét đặc trưng nhất của nó chính là sự gắn bó với nghi thức tế thần ở đình làng. Ca trù sử dụng ba nhạc khí cơ bản là đàn đáy, phách, và trống chầu.

Đàn đáy là cây đàn dùng riêng đệm cho hát ca trù, còn gọi là vô để cầm, tức là đàn không đáy. Đàn có thùng hình vuông, cần dài, thường có ít nhất 11 phím, 3 dây (bằng sợi tơ tằm hoặc sợi cước). Trong bộ ba nhạc cụ đặc trưng của ca trù, chỉ đàn đáy có sự tích ra đời, được chép trong Sự tích tổ cô đầu. Chuyện rằng: Đinh Lễ, tự Nguyên Sinh, người làng Cổ Đạm, huyện Nghi Xuân, Hà Tĩnh, tính tình phóng khoáng, thích ca hát. Một hôm, vào rừng chơi, Sinh gặp hai cụ già, tự xưng là Lý Thiết Quài và Lã Động Tân. Hai vị tiên đưa cho Sinh một khúc gỗ ngô đồng và một tờ giấy có vẽ hình cái đàn, bảo Sinh về cứ theo đó mà đóng thành đàn. Sinh y lời. Đàn làm ra có âm thanh rất hay, tiếng đàn khiến người nghe vui vẻ, quên muộn phiền mệt nhọc. Từ đó, Sinh mang đàn đi ngao du, cùng với vợ truyền nghề ca hát khắp nơi, về sau được suy tôn là tổ nghề ca trù. Chiếc đàn đáy gắn liền với sự tích tổ nghề ca trù đã chứng tỏ sự quan trọng của nhạc cụ này trong âm nhạc ca trù.

Nhạc cụ thứ hai là phách. Thực ra, nhạc cụ này bao gồm hai bộ phận là phách và sênh (hoặc còn gọi là lá phách và bàn phách), làm bằng gỗ hoặc tre, nhưng thông thường người ta gọi rút gọn là phách. Khi vào cuộc hát, ả đào vừa hát, vừa gõ phách vào sênh tạo ra âm thanh làm nhịp. Gõ phách phải tuân theo những khuôn khổ nhất định, và tiếng hát cũng phải nằm trong những khổ phách ấy.

Nhạc cụ cuối cùng rất quan trọng, là trống. Trống dùng trong các ca quán hoặc hát chơi ở nhà riêng thường là loại nhỏ, còn trống lớn chỉ dùng trong các cuộc hát thờ, tế lễ ở đình đền hay cung vua phủ chúa. Nhạc cụ này thường được sử dụng để ngắt câu, giục hát, khen câu thơ hay, thưởng giọng hát đẹp, cung đàn ngọt hay nhịp phách tuyệt kỹ. Người đánh trống gọi là người cầm chầu, dùi trống gọi là roi chầu. Phải là người tinh thông âm luật, sành âm nhạc và văn chương mới được cầm chầu trong cuộc hát, để khen chê cho đích đáng, chính xác. Cũng như gõ phách, người đánh trống chầu cũng phải tuân theo những quy luật riêng, cách đánh riêng.

Ba nhạc cụ cơ bản này gắn liền với ba nhân vật quan trọng trong một cuộc hát. Đó là kép (nam giới), nhạc công chuyên chơi đàn đáy; ả đào (nữ giới), hát và gõ phách, và quan viên cầm chầu là người đánh trống. Một số tài liệu chép rằng thời cổ, kép cũng tham gia hát và có một số điệu hát dành riêng cho kép. Hát thờ ở đình đền thường có sự tham gia của ba người này, dựa trên ba nhạc cụ cơ bản, nhưng theo Nguyễn Xuân Diện trong Lịch sử và nghệ thuật ca trù, thì rất có khả năng ca trù ngày trước đã có cả một dàn nhạc rất rộn ràng đi kèm. Kết luận này được đưa ra dựa trên nhiều tài liệu khảo cổ học là các bức chạm tại các ngôi đình có niên đại thế kỷ XVII, XVIII như đình Đại Phùng (xã Đại Phùng, huyện Đan Phượng, tỉnh Hà Tây cũ, nay thuộc Hà Nội); đình Xốm (xã Hùng Lô, huyện Phong Châu, tỉnh Phú Thọ) và đền Tam Lang (xã ích Hậu, huyện Can Lộc, tỉnh Hà Tĩnh), và một số đình đền cổ khác. Trên các bức chạm này, có cả một dàn nhạc với nhiều vũ công đang diễn xướng vui vẻ, mỗi người chơi một nhạc khí khác nhau như đàn đáy, phách ngắn phách dài, sáo, trống cơm, trống mảnh… Sự tinh giản các nhạc cụ rườm rà, chỉ giữ lại 3 nhạc khí cơ bản diễn ra khi nào và tại sao, hiện nay chưa có tư liệu khẳng định. Liệu có phải khi ca trù thay đổi hình thức, chuyển vào hát phục vụ giải trí trong các ca quán thì các nhạc cụ không cần thiết đã được tinh giản đi?

          Nghệ thuật âm nhạc ca trù ngoài sự độc đáo của các nhạc khí, còn rất độc đáo trong các thể cách. Thể cách là một thuật ngữ của riêng ca trù, không thấy xuất hiện ở các bộ môn âm nhạc truyền thống khác. Chữ này dùng để chỉ các làn điệu hát, hình thức diễn xướng múa, diễn, nghi lễ… Thống kê của nhiều nhà nghiên cứu cho thấy sự phong phú đáng ngạc nhiên của các thể cách ca trù. Sách Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề cho rằng ca trù có 46 thể [9, tr.57-59]. Nguyễn Xuân Diện qua khảo sát các tư liệu Hán Nôm liệt kê ra 99 thể cách, bao gồm 66 điệu thuần túy hát/nói/ngâm và 33 điệu có kèm diễn xuất tổng hợp trong nghi lễ hát múa diễn [4, tr.127-130]. Sự phong phú của các thể cách ca trù có thể được giải thích bởi sự đa dạng các hình thức biểu diễn của nghệ thuật này. Có ca trù hát thờ, ca trù hát thi, ca trù hát chơi, mỗi lối hát, mỗi hình thức biểu diễn lại kèm theo những thể cách đặc trưng. Có thể kể ra đây một số thể cách ca trù phổ biến, còn lưu lại đến ngày nay: hát nói, đọc phú, giáo trống, giáo hương, thét nhạc, ngâm thơ, hát truyện, bắc phản, Tỳ bà hành, hát giai, hát ru, non mai, hồng hạnh, hát mưỡu, chừ khi, đại thạch, hồi loan, gửi thư…

Một tục lệ đặc sắc của ca trù, đó là tục thưởng thẻ. Trong các cuộc hát, tùy theo tiếng trống khen chê của quan viên cầm chầu mà đào và kép được thưởng bao nhiêu thẻ. Thẻ được làm bằng tre, trên đó ghi số tiền hoặc được ngầm quy định mỗi thẻ tương ứng với bao nhiêu tiền. Số thẻ này, sau đó, quy đổi thành tiền công hát trả cho giáo phường hoặc đào kép. Bởi vì tục lệ thưởng thẻ như vậy mà lối hát này được gọi là hát ca trù, dịch Nôm ra nghĩa là hát thẻ (trù, trong tiếng Hán, có nghĩa là thẻ). Tục thưởng thẻ này cho chúng ta thấy, ca trù trong quá khứ đã đạt đến trình độ chuyên nghiệp: đi hát được trả tiền công, nghĩa là nghề hát trở thành một nghề mưu sinh, kiếm sống của các nghệ nhân ca trù xưa. Hình thức trả tiền bằng các thẻ tre này chắc hẳn có lan sang các bộ môn nghệ thuật truyền thống khác. Hiện nay, hình thức này vẫn được bảo lưu phần nào ở Nhà hát tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh, thành phố Đà Nẵng (chúng tôi đã quan sát hiện tượng này trong chuyến đi khảo sát thực tế của sinh viên Khóa 46 CLC Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn năm 2004).

Ca trù độc đáo ở âm nhạc, thể cách, phương thức biểu diễn…, ở các lễ nghi, phong tục…, và vươn ra ngoài âm nhạc, ca trù còn đóng góp cho nền văn chương Việt Nam một thể loại văn học đặc biệt: thể hát nói (có người gọi đầy đủ là thể thơ hát nói). Gắn liền với ca trù là rất nhiều tên tuổi văn hóa lớn như Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh, Cao Bá Quát… Bởi vì thế, nghiên cứu ca trù cũng chính là nghiên cứu về những giá trị văn hóa Việt Nam.

Cho đến nay, các nhà nghiên cứu vẫn chưa tìm được nguồn tư liệu tin cậy để xác minh thời điểm ra đời và hình hài của ca trù ở thời kỳ sơ khai. Theo Nguyễn Xuân Diện, tài liệu Hán Nôm cổ nhất có xuất hiện hai chữ “ca trù” là bài Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn của Lê Đức Mao, chép trong sách Lê tộc gia phả, có niên đại trước năm 1500 [4, tr.72]. Theo tài liệu này, vào cuối thế kỷ XV, ca trù đã tồn tại dưới một hình thức khá toàn vẹn: được dùng để hát thờ ở đình làng và đã có tục lệ thưởng đào kép. Từ thế kỷ XV tới nay, ca trù đã có nhiều biến đổi, trong đó đổi thay quan trọng nhất là ca trù chuyển từ lối hát thờ ở đình đền sang lối hát chơi tại các nhà riêng hay ca quán tỉnh thành vào thế kỷ XVIII, XIX. Đây là một biến chuyển trọng đại. Từ một bộ môn nghệ thuật mang tính chất nghi lễ, thờ phụng, ca trù chuyển thành nghệ thuật giải trí phục vụ nhu cầu của nhiều người, chủ yếu là giới văn nhân nho sỹ phong lưu, tài hoa. Sự biến chuyển đó kéo theo những đổi thay của nhạc cụ, cách diễn xướng, các bài hát,… và ngay cả người biểu diễn – đào và kép – cũng phải thay đổi cho phù hợp với không khí giải trí ở thành thị. Chính ở giai đoạn này, với vai trò là một thú chơi, một thứ giải trí phục vụ tầng lớp văn nhân nho sỹ, ca trù đã thể hiện một gương mặt đa sắc thái: bên cạnh sự thăng hoa, phát triển đỉnh cao về nghệ thuật và những sinh hoạt văn hóa độc đáo là những số phận đời thường bạc mệnh, trớ trêu của các đào nương – nghệ sỹ hát ca trù.

 Ca trù giữ vị trí là một thú phong lưu của các văn nhân tài tử cho mãi đến đầu thế kỷ XX. Trong những năm đầu thế kỷ, các văn nghệ sỹ tuy chịu nhiều ảnh hưởng của văn hóa và lối sống Tây phương nhưng vẫn coi ca trù là một thú giải trí không thể thay thế. Tiếc rằng, càng về sau, cùng với những biến động lớn của lịch sử dân tộc, bộ môn nghệ thuật này suy dần rồi tàn lụi hẳn.

1.1.2. Ả đào là ai?

          Nghệ nhân nữ giữ vai trò hát và gõ phách trong ca trù được gọi là ả đào. Thoạt nghe có vẻ đơn giản, nhưng thực ra, xung quanh khái niệm này còn rất nhiều vấn đề đáng bàn.

          Tên gọi ả đào xuất phát từ hai tài liệu là Việt sử tiêu án của Ngô Thì Sĩ và Công dư tiệp ký của Vũ Phương Đề. Sách Việt sử tiêu án chép: thời vua Lý Thái Tổ, có con hát là Đào thị, có tiếng tốt và tài nghệ giỏi, từng được vua ban thưởng. Về sau người đời hâm mộ danh tiếng nên con hát đều gọi là đào nương. Tên gọi đào nương (hay ả đào) để chỉ con hát bắt đầu từ đó. Công dư tiệp ký dành hẳn một câu chuyện kể về nguồn gốc tên gọi ả đào. Cuối thời Hồ, ở làng Đào Đặng (nay là Đào Xá, huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên), có nàng ca nhi họ Đào nhan sắc xinh đẹp, hát hay múa khéo. Khi quân Minh kéo quân sang xâm lược, chúng bắt nàng và mấy chục thiếu nữ trong làng về trại. Vì có thanh sắc lại khéo giả vờ chiều chuộng, nàng rất được quân Minh tin tưởng. Nhân cơ hội này, nàng lập mưu, chuốc cho quân sỹ uống rượu say rồi khi chúng chui vào túi ngủ tránh muỗi, nàng ở ngoài thắt miệng túi, cùng thanh niên trai tráng trong làng lén khiêng vứt xuống sông. Quân Minh sợ hãi, hoang mang, không hiểu nguyên do vì sao quân sỹ mất tích. Cuối cùng, chúng phải kéo đi đóng quân nơi khác. Dân làng nhớ ơn, khi nàng chết lập đền thờ và gọi thôn nàng ở là thôn ả đào. Về sau, nàng được vua Lê Thái Tổ sắc phong là phúc thần. Con hát được gọi là ả đào là vì thế.

          Hai tài liệu nói trên có một điểm chung là tên gọi ả đào xuất phát từ một nàng ca nhi họ Đào danh tiếng. Nhưng thời điểm xuất hiện tên gọi lại không trùng nhau. Việt sử tiêu án cho rằng tên gọi này bắt đầu có từ thời Lý, còn Công dư tiệp ký lại đưa ra thời điểm muộn hơn nhiều: cuối Hồ. Đến nay, chúng ta chưa có thêm tài liệu nào xác minh về thời điểm ra đời tên gọi, do vậy, tên gọi ả đào có từ bao giờ vẫn đang là một câu hỏi. Trong hai tài liệu này cũng không nói rõ “con hát” hay “ca nhi” có nghĩa cụ thể gì? Ngoài ca trù, Việt Nam có rất nhiều bộ môn nghệ thuật cổ truyền liên quan đến lời ca tiếng hát như chèo, tuồng, hát xoan… Ca nhi Đào thị có thể thuộc về bất cứ bộ môn nghệ thuật nào trong số đó. Chúng tôi nêu lên ý này để khẳng định rằng: tên gọi ả đào không xuất phát từ nghệ thuật ca trù, và cũng không độc quyền sử dụng trong bộ môn này. Đào là tên gọi dùng chung cho tất cả nghệ nhân nữ của các bộ môn ca múa nhạc truyền thống của dân tộc. Đến bây giờ, trong ngôn ngữ chuyên môn về sân khấu cổ truyền, chúng ta vẫn thường xuyên bắt gặp các thuật ngữ như đào chính, đào lệch, đào ác… Thậm chí, người ta còn dùng cái tên này cho các vũ công/vũ nữ trong vũ trường hay các nữ diễn viên điện ảnh. Từ các bộ môn nghệ thuật truyền thống, tên gọi này đã lan tỏa sang các loại hình nghệ thuật hiện đại khác, và các nữ nghệ sỹ được gọi bằng một tên gọi chung: đào, hay ả đào.

          Ngoài ả đào, nghệ nhân nữ trong ca trù còn được gọi bằng nhiều tên gọi khác nhau như cô đầu, ca nữ, kỹ nữ, ca kỹ, ca nhi… Trong tất cả các tên gọi, cô đầu là tên gọi đặc trưng ca trù nhất. Tên gọi này bắt nguồn từ một tục lệ riêng có của ca trù. Những ả đào danh ca, dạy được nhiều học trò thành nghề, thì mỗi khi đi hát, học trò thường trích ra một món tiền đưa về cung dưỡng thầy. Tiền đó gọi là tiền đầu. Từ tục lệ đó mà người ta gọi ả đào là cô đầu.

          Các tên gọi kỹ nữ, ca nữ, ca kỹ, ca nhi… tương tự nhau về nghĩa. Theo sách Lịch sử kỹ nữ, ở Trung Quốc thời cổ, kỹ nữ vốn mang nghĩa là người phụ nữ làm việc ca múa nghệ thuật để mua vui, giải trí cho người khác. Các kỹ nữ Trung Quốc thời kỳ đầu là những phụ nữ xinh đẹp, giỏi múa hát, được nuôi trong cung vua hoặc trong nhà của các chư hầu, sĩ đại phu. Công việc chủ yếu của họ là múa hát mua vui cho các ông chủ. Cùng với thời gian và sự phát triển của nhu cầu xã hội, các kỹ nữ này tăng nhanh về số lượng và phong phú các hình thức hoạt động. Có kỹ nữ chỉ bán nghệ, có kỹ nữ bán thân, có kỹ nữ cả bán thân lẫn bán nghệ… Hai tác giả Từ Quân, Dương Hải trong sách Lịch sử kỹ nữ cho rằng nghề kỹ nữ ở Trung Quốc trải qua ba giai đoạn: 1. Giai đoạn bán nghề là chủ yếu (từ Hạ Thương đến Ngụy Tấn Nam Bắc triều); 2. Giai đoạn coi trọng cả tài nghệ lẫn nhan sắc (thời Tùy Đường Tống Nguyên); 3. Giai đoạn bán dâm là chủ yếu (từ Minh Thanh về sau).

          Truy theo nghĩa gốc, thì nghệ nhân nữ trong ca trù được gọi bằng các tên gọi này là có thể hiểu được. Họ là những người làm nghề hát, múa chuyên nghiệp, ban đầu để phục vụ các nghi lễ thờ thần, về sau chuyển hóa thành một hình thức giải trí, mua vui. Tuy nhiên, vì sự phát triển nghề kỹ nữ ở Trung Quốc càng lúc càng tiến gần đến các hoạt động mại dâm, nên danh từ kỹ nữ cũng bị biến chuyển về nghĩa, sắc thái nghĩa gốc là các nữ nghệ sỹ ca múa giải trí bị phai mờ. Nói cách khác, người kỹ nữ ả đào có thể lúc đầu là những người phụ nữ thuần túy sống bằng nghề hát xướng, phục vụ nhu cầu giải trí của xã hội, nhưng do quá trình lịch sử biến thiên mà có thể trong số họ đã xuất hiện kiểu người phụ nữ không chỉ phục vụ nhu cầu giải trí nghệ thuật thuần túy mà còn cả nhu cầu thân xác của cánh đàn ông có tiền của. Phản ánh hiện tượng này, Lan trì kiến văn lục của tác giả Vũ Trinh có đoạn: “Từ khi thế giáo đổi thay, phong tục đồi bại, thói dâm đãng công khai hoành hành, tệ bỏ chồng theo trai xảy ra nơi khuê các. Lại còn tựa cửa đưa tình, thấy vàng quên thân, không chỉ xảy ra ở xóm Bình Khang cô đầu, mà bọn mày râu mũ mãng cân đai đều thế cả!” [39, tr. 98]. Lời văn có nội dung than thở về thế thái phong tục, nhưng trong đó chứa đựng quan niệm ả đào là những người dâm đãng đồi bại, quyến rũ đàn ông, ham tiền thích của, mặt khác, chính bọn đàn ông chính nhân quân tử (mày râu, mũ mãng, cân đai) cũng có “nhu cầu” phóng đãng. Đó là cách nhìn từ quan điểm nhà Nho bảo thủ về đạo đức xã hội, song nếu nhìn từ góc độ giải phóng đời sống tinh thần, tình cảm thì dễ thấy, Nho giáo đã không còn đủ sức ràng buộc những tín điều khắt khe của nó đối với đời sống tình cảm của con người ở thế kỷ XVIII, XIX.

          Như vậy, ngay từ trong tên gọi, hình ảnh người ả đào đã có nhiều phức tạp, và vẫn còn đó nhiều câu hỏi đến nay chưa có lời đáp. Trong phạm vi luận văn này, tất cả các khái niệm nêu trên đều được chúng tôi sử dụng với một nghĩa chung: dùng để chỉ người nghệ nhân nữ của nghệ thuật ca trù. Trong quá trình triển khai luận văn, chúng tôi sẽ có các liên tưởng, so sánh, mở rộng với các nhân vật cùng nghề nghiệp, thân phận… để nhân vật được soi chiếu trong nhiều góc nhìn khác nhau và được đặt trong một bối cảnh rộng lớn hơn.

1.2. Giáo phường – tổ chức nghề nghiệp của ả đào

          Gần như tất cả các nhà nghiên cứu khi tìm hiểu ca trù đều đề cập đến tổ chức giáo phường. Giáo phường vốn là chữ mượn từ Trung Hoa, có nghĩa là trường dạy nhạc. Trung Quốc thời Tùy Đường đã thành lập các giáo phường lớn, giao cho quan Thái thường quản lý. Các nghệ nhân trong giáo phường gọi là Cung nhân, phần lớn là con gái nhà thường dân, dung mạo xinh đẹp, được học nhiều ngón đàn điệu múa để phục vụ nhu cầu trong cung đình. Sách Lịch sử kỹ nữ xếp các nghệ nhân giáo phường này vào loại cung kỹ, tức là kỹ nữ trong cung đình. Sách có giải thích về các cung kỹ như sau: “Cung kỹ chỉ nữ nghệ nhân ca múa chuyên nghiệp trong cung đình. Tên gọi còn có Cung thiếp, cung oa, cung nga… Nhiệm vụ của họ chủ yếu là diễn xuất các tiết mục văn nghệ lúc hoàng đế tiến hành lễ tết, thịnh hội, điển lễ và cung cấp các hoạt động giải trí thường nhật cho hoàng đế, không hầu hạ chăn gối” [27, tr. 20].

          Ở Việt Nam, tên gọi giáo phường dùng để chỉ tổ chức của những người trong nghề ca trù. Họ thường họp nhau lại thành giáo phường, có tổ chức, luật lệ nghiêm cẩn. ở đây chúng tôi lưu ý có sự phân biệt: giáo phường là từ riêng dành cho các tổ chức nghề nghiệp ca trù, còn các tổ chức của các hình thức nghệ thuật dân gian khác không gọi là giáo phường mà thường gọi là gánh hát, phường hát.

          Phạm Đình Hổ trong sách Vũ trung tùy bút chép rằng năm Hồng Đức nhà Lê, vua Lê Thánh Tông cùng các quan đại thần Thân Nhân Trung, Đỗ Nhuận, Lương Thế Vinh… kê cứu âm nhạc Trung Hoa hiệp vào quốc âm ta, đặt ra hai bộ Đồng văn và Nhã nhạc, do quan Thái thường trông coi. Còn âm nhạc chốn dân gian thì đặt Ty giáo phường coi giữ. Theo các thác bản văn bia có tại Viện Hán Nôm do Nguyễn Xuân Diện khảo, thì cụm từ “giáo phường ty” và “bản huyện giáo phường ty” xuất hiện rất nhiều, xác định sự tồn tại thực tế của tổ chức quản lý nhà nước này (32/70 bia xác nhận sự có mặt của Ty giáo phường ở cả cấp huyện và thôn xã). Việc thành lập Ty giáo phường vào thế kỷ XV chứng tỏ các tổ chức giáo phường đã tồn tại phổ biến trong dân chúng, đến thời điểm đó rất cần một tổ chức nhà nước quản lý. Và mãi trong các thế kỷ về sau, sự tồn tại của các giáo phường dân gian luôn được đặt dưới sự quản lý của nhà nước thông qua tổ chức Ty giáo phường.

          Việc tập họp thành một tổ chức riêng chứng tỏ ngay từ thời kỳ đầu, ca trù đã manh nha hình thành tính chất chuyên nghiệp. Giáo phường có người đứng đầu trông coi, quản lý các công việc, gọi là quản giáp. Ví dụ, khi các quan có yến tiệc muốn gọi ả đào vào hát, thì phải sức trước cho quản giáp lựa chọn người. Các làng tế lễ, hay tư gia có việc vui mừng muốn tổ chức hát ả đào cũng phải điều đình trước với quản giáp. Tiền công hát của đào kép do giáo phường thu giữ và chia theo qui định, bao giờ cũng để lại một phần dùng cho giáo phường chi tiêu vào các công việc chung, gọi là tiền rút. Trong giáo phường có các họ riêng, tên gọi riêng dùng (có lẽ giống như nghệ danh bây giờ). Ngày nay vẫn còn nhiều dấu vết chứng tỏ sự tồn tại của giáo phường. Thăng Long xưa có thôn chuyên hát ả đào được gọi là thôn Giáo Phường, thuộc tổng Tả Nghiêm (nay là khu vực xung quanh các phố Huế, Trần Xuân Soạn, Mai Hắc Đế), ở 83 Phố Huế nay vẫn còn đền thờ tổ có ba chữ “Giáo Phường Từ” trên cổng.

          Tính chuyên nghiệp của giáo phường càng được thể hiện rõ thông qua quyền cửa đình và việc mua bán quyền cửa đình. Mỗi giáo phường sở hữu quyền hát ở một hay nhiều cửa đình, và quyền đó được truyền từ đời này sang đời khác, và cũng có thể được mua bán như một tài sản vật chất. Tại các cửa đình này, giáo phường có toàn quyền biểu diễn, các giáo phường khác không tranh chấp. Nếu giáo phường chủ đồng ý thì các giáo phường khác mới được quyền đến hát thông qua các hình thức mời, mua bán… Trên các thác bản văn bia niên đại từ thế kỷ XVII tới thế kỷ XX lưu trữ tại Viện Hán Nôm, có khắc rất nhiều bản khế ước mua bán quyền giữ cửa đình này. Việc mua bán quyền giữ cửa đình thể hiện đặc tính thương mại của ca trù – một đặc điểm quan trọng để xác định tính chuyên nghiệp của nghề nghiệp này.

          Các cô đào là thành viên của giáo phường nên trong cuộc sống, trong nghề nghiệp, đều phải nhất nhất tuân theo luật lệ của giáo phường mình. Tuy là con nhà ca xướng, nhưng họ buộc phải chú ý giữ gìn phẩm chất, danh giá và nền nếp gia phong. Ví dụ, mỗi khi đi hát đình đám phải chồng đàn vợ hát, anh đàn em hát, bố đàn con hát, đào kép phải trông nom bảo ban nhau. Nếu phạm vào việc bất chính, người đó sẽ chịu án phạt của giáo phường: có thể là nộp tiền sung vào quỹ công, nếu tội nặng có thể bị tước tên, đuổi ra khỏi phường, bị mọi người xem là dân giang hồ tứ chiếng. Vì thế, khi đi hát, ả đào rất nghiêm trang, đứng đắn, không dám hành động gì quá lố vì sợ mang tiếng bất chính. Nguyễn Xuân Khoát trong bài viết “Vài nét về nền ca nhạc cổ truyền” có miêu tả hình ảnh một cô đào đầu thế kỷ XX: “…Một người đàn bà rất Việt Nam, nền nã, tóc đuôi gà, răng đen, không đánh phấn bôi son, và có thể nói là một người đàn bà rất đoan trang, nhu mỳ, nên thỉnh thoảng  đôi mắt đưa đẩy ý tứ. Chẳng như những cô “ca-va-li-e” ở các tiệm nhảy, mặt bự phấn, áo lòe loẹt, dáng điệu đú đởn hơn ai hết. Nàng ngồi xếp bằng bên góc phản phía ngoài, chiếc phản kê sát cửa sổ trông ra ngoài đường, nhẹ nhàng đặt cỗ phách trước mặt, vừa thử gõ mấy tiếng, vừa xoay đi xoay lại bàn phách mấy lần, đoạn kín đáo liếc nhìn về phía ông kép đàn, ngồi ở góc trong cỗ phản, mà ung dung gieo những khổ phách mở đầu…” [2, tr.228] Trong những bài viết của giới trí thức Việt Nam hồi đầu thế kỷ XX, nhiều tác giả khẳng định sự đoan chính của các cô đầu. Phạm Quỳnh tuy vẫn gọi đào nương là kỹ nữ, nhưng phân biệt với gái giang hồ vì có tài có đức. Nguyễn Đôn Phục cho rằng các ca kỹ ở nước ta (tức ả đào) tuy gọi là kỹ nữ nhưng không lìa cửa lìa nhà, thoát ly khuôn phép xã hội mà vẫn sống trong xã hội, vẫn có gia tộc luân lý, rất biết giữ gìn. Tuy nhiên, những mô tả như thế lại không hoàn toàn trùng khớp với thông tin đến từ các tác phẩm văn học, do những văn nhân trực tiếp sống trong không khí hát ca trù viết. Ví dụ, Nguyễn Công Trứ nói đến chuyện khi đắc ý mắt đi mày lại, Phan Khôi kể chuyện ông cùng Tản Đà đến chơi nhà hai chị em cô đào Lân ở phố Hàng Giấy, Nguyễn Đôn Phục thì cho là trong ca trù, lối hát tài tình có vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ… 

          Càng về sau, cùng với sự phát triển của ca trù, tổ chức giáo phường cũng có những phân hóa. Trong khi giáo phường ở nông thôn vẫn giữ các truyền thống lâu đời thì các giáo phường ở thành thị biến đổi dần với sự nới lỏng các quy tắc luật lệ, và đến đầu thế kỷ XX, tổ chức giáo phường chỉ còn là hình thức, các nhà hát cô đầu mới là nơi quản lý sinh hoạt và hoạt động nghề nghiệp của đào nương. Tuy nhiên hiện nay ở nước ta, chưa có những chuyên khảo sâu về giáo phường, nhất là khảo sát cụ thể một giáo phường xác định nên các đoán định về giáo phường cũng chỉ dừng lại ở mức độ đại lược như vậy./.

  ĐOÀN ANH ĐÀO

Share